第11章影視藝術
影視是電影和電視藝術二者的合稱或簡稱，影視藝術是運用畫面構圖、鏡頭、蒙太奇、光影、色彩、聲音等手段塑造藝術形象、表象審美情感的藝術樣式。影視是一門全新的藝術，雖誕生較晚，但卻后來居上，具有囊括與整合所有藝術形式的優(yōu)勢。我國的影視雖然起步比較晚，但亦有著獨特的藝術特性。
電影類型
故事片
現(xiàn)實片
這是從現(xiàn)實生活取材，用現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，客觀地觀察現(xiàn)實生活，按照生活的本來樣式，精確細膩地描寫現(xiàn)實，真實地表現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物，有著精當?shù)慕Y構、獨特的風格及引人入勝的情節(jié)的影片類型。這個類型片從廣義上包括了“真實電影”、“紀實電影”、“新現(xiàn)實主義”等電影流派的作品在內，是故事片片種中作品最多，最吸引觀眾的類型之一。
改編片
這是取材于世界文學史上出現(xiàn)的文學名著，加以改編、再創(chuàng)作后所拍成的一種影片類型，如《三國演義》、《紅樓夢》。這種類型的影片，題材范圍十分廣泛，它的特點是要求忠實于原著主題，在力求保持原著主要人物、主要情節(jié)及其風格的基礎上，對原著所寫的時代背景、地理環(huán)境、人物活動等方面做一些通俗化的工作，并在不違背原著主題的原則下，進行適當?shù)乃囆g加工。因此，優(yōu)秀的改編片在某種意義上說，也是一項電影藝術再創(chuàng)造的成果。
歷史片
這是以歷史上發(fā)生過的重大事件為背景，以各種歷史人物的生活經歷為主要情節(jié)，經過不同程度的藝術加工后，所拍成的影片類型，如《甲午風云》、《南昌起義》等。
戰(zhàn)爭片
這是以戰(zhàn)爭為主要題材和內容的影片類型，如《上甘嶺》、《地雷戰(zhàn)》、《地道戰(zhàn)》。從廣義上說，反戰(zhàn)題材的影片，也應當屬于這個類型。
喜劇片
這是以產生笑的效果為特征的影片類型，如《滿意不滿意》、《甲方乙方》等。
驚險片
以情節(jié)驚險為主要特征的故事片，如《國慶十點鐘》等。
傳記片
這是以真實人物的生平事跡為依據(jù)的故事片類型，如《李時珍》、《吉鴻昌》等。
武打片
武打片又稱“功夫片”、“打斗片”，是一種揉和武術、劍術等因素在內，以武打為主要手段，打斗為主要場面，表現(xiàn)俠客、騎士、武士及正派人物除暴安良、正義戰(zhàn)勝邪惡主題的故事片類型。
兒童片
這是一種通俗易懂、生動活潑、適合兒童智力水準，人物、情節(jié)具有對兒童進行思想教育、知識教育功能的故事片類型，如《三毛流浪記》、《閃閃的紅星》、《小刺猬奏鳴曲》等。
神話片
這是以傳說和神話為題材的故事片類型，如《西游記》、《畫皮》等。
科學幻想片
這是取材于科學幻想小說，用電影特技的表現(xiàn)方法，依據(jù)科學上的某些新發(fā)現(xiàn)、新成就以及在這些基礎上可能達到的預見，以幻想方式描述人類利用這些發(fā)現(xiàn)完成某些奇跡的故事片類型。也就是說，科學的新發(fā)現(xiàn)、新成就或新假設是科幻片創(chuàng)作的依據(jù)。編導具有辯證唯物主義和歷史唯物主義的世界觀、豐富的想象力和科學的預見性，是科幻片創(chuàng)作立意高遠、主題思想深刻的先決條件。作品具有源于科學的幻想性而不是主觀臆造的空想性，是科幻片是否具有流傳價值的前提。利用眾多先進的銀幕視覺、聽覺形象，并能極大地調動、激發(fā)觀眾的想象，是科幻片創(chuàng)作成功的重要保證。
歌劇片
這是紀錄歌劇演出或根據(jù)歌劇改編的故事片類型，如《洪湖赤衛(wèi)隊》。
美術片
美術片不用真人和實景拍攝，而以繪畫或其他藝術形式作為塑造人物和環(huán)境空間造型的手段，用夸張、神似、變形的手法借助幻想、想象和象征，反映人們的生活理想和愿望。美術片以少年兒童為主要對象，也適當考慮成年人的趣味。影片的題材包括民間故事、神話、寓言、現(xiàn)代故事、科幻、諷刺喜劇等，天上地下、古今中外、獸語鳥言、神仙鬼怪，幾乎無所不包。
美術片一般采用逐格拍攝的方法，繪畫工作量大。采用計算機繪畫后，工作效率大大提高了。
美術片可分為動畫片（又稱卡通片）、木偶片、剪紙片、折紙片等。美術片的先驅是法國人埃米爾·雷諾，他于1892年首次在巴黎放映了繪制的動畫片。我國在1926年拍攝了第一部無聲動畫片《大鬧畫室》，創(chuàng)作者是萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵、萬滌寰，“萬氏兄弟”被稱為中國動畫片的先驅。
中國美術片近年在世界上多次獲獎，被稱為“中國學派”。我國的《豬八戒吃西瓜》、《哪吒鬧海》、《大鬧天宮》、《黑貓警長》，都是深受少年兒童喜愛的美術片。
動畫片
動畫片又稱“卡通片”，是用圖畫表現(xiàn)戲劇情節(jié)的一種美術影片。它在攝制的時候，采用逐格攝影的方法，把許多張有連貫性動作的圖畫，依次一張張地拍攝下來，連續(xù)放映時就會在銀幕上產生活動的影像。這種影片在藝術表現(xiàn)方面，可以充分發(fā)揮真人實物所難以表達的想象和幻想，創(chuàng)造出瑰麗迷人的虛實結合的藝術境界。
木偶片
木偶片是用木偶來表現(xiàn)戲劇情節(jié)的一種美術影片。它在攝影的時候，把各個活動部分裝有關節(jié)的木偶，按照設計好的動作，分解為若干順序的不同的姿態(tài)，由人操縱，依次扳動關節(jié)，用逐格攝影的方法拍攝下來。對可以連續(xù)操縱的布袋、杖頭或提線木偶，則用連續(xù)攝影的方法進行拍攝制作。
剪紙片
剪紙片用剪紙人物、動物來表現(xiàn)戲劇情節(jié)的一種美術影片。它在攝制的時候，用紙剪成或刻成人物、動物的形體和背景形象，描繪色彩、裝配關節(jié)后，按照劇情的需要，將人物、動物及景物的活動，分解成若干順序的不同的姿態(tài)，由人操縱，依次扳動關節(jié)，用逐格攝影的方法拍攝下來，放映時就產生了連續(xù)活動的影像。
折紙片
折紙片由兒童折紙手工發(fā)展而成，利用折紙人物、動物和景物表現(xiàn)戲劇情節(jié)，是我國特有的一種新型美術電影。其制作及拍攝方法與木偶片、剪紙片近似。
戲曲片
我國拍攝的第一部電影，是1905年由譚鑫培主演的京劇《定軍山》。過去拍戲曲片，攝影機固定在一個機位，紀錄舞臺演出實況。現(xiàn)在采用實景、布景相結合的方法，突破舞臺局限，將戲曲表演和電影藝術手段結合起來，既表現(xiàn)出戲曲藝術的特點，又發(fā)揮了電影藝術的表現(xiàn)特點。如為大家所熟悉的越劇《紅樓夢》，京劇《野豬林》、《徐九經升官記》、《紅燈記》，黃梅戲《天仙配》，秦腔《三滴血》，昆曲《十五貫》，豫劇《七品芝麻官》，評劇《劉巧兒》等，都是深受群眾喜愛的戲曲片。
科學教育片
科學教育片簡稱“科教片”，是為科研、教學和在群眾中普及科學知識而攝制的影片。上至天文，下至地理，大到漫無邊際的宇宙宏觀世界，小至肉眼看不見的生物微觀世界，數(shù)學、物理、化學及歷史、文藝等，無所不包，都可以是它表現(xiàn)的范圍?？平唐鶕?jù)宣傳目的和收看對象的不同，分為科學普及片、科研片、教學片、科學雜志片等。
面對廣大群眾的科普片，要求準確、形象、生動地解釋自然現(xiàn)象和社會現(xiàn)象，注重科學性、知識性和實用性。樣式可以是散文式的，如《貓頭鷹》；紀錄式的，如《鳥島》；故事式的，如《車床的故事》；科學童話式的，如《知識老人》；科學幻想式的，如《小太陽》等。
新聞紀錄片
新聞記錄片分為新聞片和紀錄片兩種。新聞片報道新近發(fā)生的事實。由于電影后期制作周期長，在影院放映，群眾不能及時看到，因此現(xiàn)在電影很少拍新聞片，幾乎都由電視承擔。紀錄片拍攝較自由，既可以紀錄現(xiàn)實，也可以回顧歷史；既可以反映重大事件，也可以揭示日常生活的一個側面。既可以表現(xiàn)人類社會生活題材，也可以表現(xiàn)大自然的秀麗風光、動物和植物世界等。
紀錄片可分為時事報道片，如《國慶閱兵》；傳記紀錄片，如《周恩來》；政論紀錄片如《中印邊界問題真相》；歷史紀錄片，如《淮海千秋》；自然風光片，如《漫步香山》；雜志型紀錄片如《今日中國》。
紀錄片必須是生活中真實的事件，不允許虛構、編造。
電視劇的種類
電視劇有很多種類，從篇幅長短和結構形式來分，大體有以下幾種：
單本劇
單本劇即一部電視劇，介紹一個獨立完整的故事情節(jié)，一次播完。單本劇沒有固定的時限，但通常是半小時到1小時，有的也可長一點。
戲劇集
這類電視劇又分為兩種情況：一種是用同一人物貫穿各集，但每部電視劇的情節(jié)各自獨立，沒有連續(xù)性。如電視劇《東北一家人》，一集一個故事，獨立成章。另一種是以作家為單位，把各單本戲集合成為某作家的戲劇集。戲劇集這種樣式的電視劇，目前在國內還很少有，主要出現(xiàn)在國外。
連續(xù)劇
連續(xù)劇又叫系列劇。它的人物和情節(jié)都是連貫的，每集獨立成章，各集又環(huán)環(huán)相扣，首尾呼應，構成一個有機的整體，每集一般40分鐘，可也有的只有的只有15分鐘。連續(xù)劇是最常見的電視劇，長篇連續(xù)劇在國外、港臺尤為盛行，有的一播就是幾個月，甚至長達幾年。
影視的藝術特征
視覺造型性
雖然影視藝術屬視聽藝術，但卻是以視覺為主，聽覺為輔。因為影視藝術訴諸觀眾的主要還是直觀的視覺形象，影視所調動的一切手段，無論是借用文學、繪畫、建筑，還是音樂、戲劇的手段，或者是影視特有的蒙太奇手段，都必須創(chuàng)造出鮮明而生動的視覺符號。影視所運用的一切手段，如攝影、燈光、化妝、道具、服裝、特技等，都主要是為實現(xiàn)和加強視覺效果服務的。影視藝術在畫面的有限空間內，通過直觀而生動的視覺形象塑造人物，敘述事件，抒發(fā)情感，闡釋哲理。因此，影視藝術最本質的美學特性之一，就是它的視覺造型性，即視像性。
影視的這個特征要求影視的畫面造型能夠產生直觀的視覺效果。畫面是構成影視的基本單位，是影視的基本藝術語言。應該說，沒有畫面就沒有影視藝術的存在。文學作品是通過語言文字塑造藝術形象，那么讀者看到的僅僅是其媒介手段——文字，讀者只有運用想像，并結合自身的經歷和體驗，才能感受出具體形象，因此文學作品的藝術形象具有間接性、模糊性的特征。而影視藝術是直接給觀眾“看”的藝術，它訴諸觀眾的是具有造型表現(xiàn)力的形象，無須觀眾更多的想像，具有可聞可見的直觀性特征。
廣闊時空性
影視有著廣闊的時空性。音樂和文學等藝術中的形象只在一定的時間流程中展開和完成，不與空間發(fā)生關系，屬于時間藝術；繪畫、雕塑、建筑等藝術僅在一定的空間中以靜止凝固的狀態(tài)訴諸人們的感官，沒有時間流程，屬于空間藝術。舞蹈、戲劇與影視既具備時間流程，又存在于一定的空間內，因此被列入時空藝術的范疇。然而，影視藝術在逼真、直觀、多方位地體現(xiàn)時空關系方面，具有極大的自由度和豐富性，這是同為時空藝術的舞蹈、戲劇所難以企及的。在影視中可以讓時空倒流或往前推，可使時間凝固，或將真實空間、虛幻空間交錯在一起，給予時空以假定性、可變性和伸縮性。
影視作品的空間可以海闊天空，從沙漠到大海，從天空到地面，從摩天大樓、喧嘩的現(xiàn)代都市一下子就換到僻靜的小巷、邊遠的村落。隨著科學技術的進步、社會的發(fā)展以及影視藝術表現(xiàn)力的日趨豐富，影視創(chuàng)作者們逐漸拋棄了以單一時間為序的線性思維模式和手段，而代之以時空交織的多線型、多方位的思維模式和手段。這種既重時間、又重空間的立體思維對表現(xiàn)現(xiàn)代人的復雜心理，反映豐富多彩、形形色色的社會生活，更為得心應手，而這一切都得益于影視藝術時空轉換的自由與隨意。
影視作品中時間的轉換也是靈活自由、手法多樣的。影視作品的時間既指影片放映的時間，也指影片內容的時間。影視作品中的時間不僅可以被鏡頭壓縮，即跳過一段時間，也可以將時間拉長或使時光“倒流”。
自由轉換的時間和空間是有機統(tǒng)一的。將歷史人物的幽靈與現(xiàn)實生活中的人物糾葛在一起，以及科幻片里的進入時光隧道，作各種異想天開的夢一般的旅行等等，都不僅使時間倒流了，而且也改變了整個影片的空間結構。這時，延續(xù)時間、壓縮時間、凝固時間、回溯時間都是在組織新的空間。在這樣的敘事中，現(xiàn)實空間、幻覺空間、生的空間、死的空間交叉出現(xiàn)，有組織地重疊在一起，通過蒙太奇剪輯使之形成感人肺腑的生動畫面。這時，觀眾就產生了一種特殊的心理空間和情感空間，于是空間靠著時間寄寓著富有詩意的審美效應，時間則在空間的變幻中被主觀化了。
藝術綜合性
影視藝術受科技影響最大，是科技與藝術結合的產物。就電影、電視的技術基礎而言，它綜合了光學、聲學、電學、物理學、化學、機械學、計算機科學等多種自然科學與應用科學的技術成果?？茖W技術是影視藝術的基礎，也是影視藝術機體不可缺少的組成部分。如果沒有現(xiàn)代工業(yè)提供光、電、聲、化等方面的先決條件，沒有感光膠片、光學鏡頭、攝影機、放映機等配套設備的問世，就不可能有電影的誕生。而且影視的最基本構成元素——畫面與聲音，也都是科學技術的產物。畫面由黑白到彩色再到立體，聲音由無聲到有聲再到立體音響，都是以科技發(fā)展為前提的。
影視語言的基礎——蒙太奇的應用，同攝影機擺脫固定狀態(tài)密切相連。如果沒有攝影機的改進，蒙太奇的運用是不可能的。景深鏡頭使創(chuàng)作者可以在鏡頭內進行場面調度，大大提高了銀幕空間的表現(xiàn)力，加大了畫面的信息量，這同樣依賴攝影鏡頭性能的改良。長鏡頭的運用，同樣取決于現(xiàn)代攝影機的小巧、便攜。而變焦攝影、遮幅拍攝、疊影、高速攝影、背景合成等無不依靠技巧印片機和高速攝影機等電影器材所提供的便利等等。
此外，影視藝術的綜合性更體現(xiàn)在它吸收姊妹藝術的長處和特點，豐富和充實了自己的藝術表現(xiàn)力。影視藝術擁有了繪畫、雕塑所不具備的運動形態(tài)，擁有了音樂所沒有的造型因素，突破了戲劇、舞蹈時間和空間的局限性，并把文學的語言符號轉化為訴諸視覺和聽覺的直觀形象。
影視的蓬勃發(fā)展與戲劇關系密切，戲劇藝術多年來在編劇、導演、表演等方面所形成的藝術規(guī)律，為影視藝術提供了許多可貴的經驗。影視藝術不僅借用戲劇的創(chuàng)作題材和戲劇表演經驗，而且將戲劇性沖突和戲劇性情境納入作品之中，強化了其可觀賞性。然而二者之間仍有根本的區(qū)別，影視中的戲劇因素以表現(xiàn)時間和空間方面的最大自由取代了戲劇三幕、三場、三堵墻所造成的時空局限性。演員的表演要求樸實、自然、生活化，而力避戲劇舞臺表演中的程式與夸張。
還有，文學的發(fā)展也對影視藝術起到了極大地推動的推動作用。影視藝術從文學中吸取和借鑒了許多敘事方式和敘事手段，以此強化其敘事功能。而且影視文學在影視藝術創(chuàng)作過程中具有舉足輕重的作用，因為影視藝術的成功首先取決于劇本。不僅如此，文學各種體裁都曾經直接對電影產生過巨大影響。影視向詩歌學習，產生了富有抒情性的詩電影，如影片《城南舊事》。影視向散文學習，產生了散文電影或顯示出散文化的特點，如影片《我的父親母親》。然而文學是以抽象的語言來反映現(xiàn)實世界，文學作品的藝術形象具有模糊性、不確定性的特征，而影視藝術是以具體的形象畫面來反映客觀世界與人的內心及其發(fā)展變化的過程，因此影視作品中的藝術形象具有鮮明的確定性和直觀性。
此外，影視藝術從繪畫、雕塑等藝術中吸取了造型藝術的規(guī)律和特點：注重畫面的構成層次的安排，光、影、色彩的運用，以及運用二維平面去創(chuàng)造三維空間。但影視的繪畫因素不僅具有造型性和視覺的再現(xiàn)性，強調視覺形象的直接感染力，而且突破了靜止空間的限制，以活動著的畫面去充分展現(xiàn)生活的全貌，遠遠擺脫了繪畫借助動態(tài)瞬間暗示事物運動的局限。
影視藝術把音樂作為概括主題、抒發(fā)情感、渲染氣氛的重要表現(xiàn)手段。在影視作品中，音樂這一長于抒情的聽覺藝術元素，極大豐富了影視藝術的感染力。然而影視藝術的音樂元素必須在與影視畫面的和諧配合中才能產生明確、豐富的含義。因而，影視作品中的音樂不同于只作用于聽覺的純音樂形式。
影視藝術綜合性的美學特性絕不僅限于各種藝術元素的有機融會，這種綜合性突破了藝術的層次，更加集中地反映在美學層次上的高度綜合性，體現(xiàn)為再現(xiàn)性和表現(xiàn)性的統(tǒng)一，紀實性和抒情性的統(tǒng)一，技術性和藝術性的統(tǒng)一，使得影視藝術成為迥異于其他藝術種類的一種獨立藝術樣式。
影視作品
《一江春水向東流》
《一江春水向東流》是一部進步的現(xiàn)實主義影片，分《八年離亂》和《天亮前后》上、下兩集。故事情節(jié)由四種代表不同社會力量的人群組成四條線索：第一條是以老校長、張忠良、婉華為代表的積極抗日的線索；第二條是以素芬婆媳母子三代人為代表的抗戰(zhàn)前后在日、偽、蔣統(tǒng)治下歷盡苦難的黎民百姓的線索；第三條是以龐浩公、王麗珍為代表的國民黨反動統(tǒng)治者，包括由追求進步、投奔抗日開始、后來經不起苦難考驗、色情誘惑最后在“大染缸”中墮落變質的張忠良；第四條是溫經理、何文艷為代表的漢奸、奸商。影片將四條線索相互對比交織，組成了抗戰(zhàn)時期和勝利以后中國社會生活的一幅真實圖畫：革命人民艱苦抗戰(zhàn)、浴血奮斗；國民黨反動派卻不顧民族和人民利益，荒淫腐敗，大發(fā)“抗戰(zhàn)財”、“勝利財”。故事曲折動人，結構巧妙緊湊。無論編、導、表演，都可說是解放前中國電影的最高水平代表作。
劇本告訴我們：勝利是屬于龐浩公之流，而不是屬于張老母、李素芬等為抗戰(zhàn)付出了代價的老百姓。她們九死一生，苦候8年，天天在等天亮，以為抗戰(zhàn)的親人一朝勝利歸來，會帶給她們幸福，誰知道回來之后，素芬竟被逼死，所以老母最后說：“我們受鬼子的苦還不夠，現(xiàn)在還要再吃你的苦！”不僅她吃苦，誰都吃夠了龐浩公之流的苦。龐浩公一天還在，人民的苦便一天不會完結……
《一江春水向東流》重現(xiàn)的這一幅幅血淋淋、活生生的畫面，從垃圾堆中撿骨頭啃，人拉犁……對于今天在蜜罐里里長大的孩子們是很難想象的，只有從歷史書中去找到答案后才能正確地給劇中人物賦予愛和恨。
《黑槐樹》
影片《黑槐樹》通過一樁因贍養(yǎng)問題而實際發(fā)生過的民事糾紛，將農村家庭結構、倫理親情發(fā)生的細微變化，以及隱蔽在這些變化深處的文化惰性給情感、道德和人倫關系造成的扭曲，一一融入原生態(tài)的生活形式之中，以令人震驚的真實性鮮明地展現(xiàn)了出來?！梆B(yǎng)了一窩孩，怎么沒人管我了呢？”劇中的胡大妞想不明白。道德的窘境表面上來自子女經濟收入的差距，以及由此引起的心理不平衡，可這差距顯然并非經濟的過錯，而是蹣跚的道德趕不上經濟發(fā)展的步伐，難以支配情感的變化。于是，這位無助的母親只好訴諸法律。然而，官司兩度升級，調解一再無效，法律無能為力的地方正是道德缺口之所在。這個缺口被文化惰性一再擴大，參與這種“情感破壞工程”的，不但有她的三個兒子，還有胡大妞本人。劇中對重男輕女思想發(fā)出的深沉責難，對傳統(tǒng)文化負面因素怎樣顛覆人倫親情，致使兄弟
鬩于墻，大打出手，母親和兒子在法庭上抱頭痛哭，弄得法律失色、道德蒼白，通過一系列情節(jié)和場面自然流露出來，給人強烈的震撼。其中一些細節(jié)傳遞出的信息意味深長：如蓋了新住宅、養(yǎng)著大狼狗的老大拒絕上法庭，法院警車開到村里來傳訊，母親卻急急惶惶趕去攔在警車前捶胸頓足地嚷道：“我向你們告他，可我并沒有讓你們抓他呀！”又如，冬至這天傍晚，孫女花妮給蜷縮在破茅屋里的奶奶送來一碗餃子，餓了一天的胡大妞將餃子撥出一半，一定要花妮給孫子狗蛋送去……全劇含而不露，看似沒半點火氣，但它那銳利的目光卻早已越過道德批判的柵欄，無情地撕下了負面文化的面紗。紀實性手法的熟練運用（此劇開拍時間早于影片《秋菊打官司》），原生態(tài)氣息極為濃郁的生活化結構，樸實無華不著痕跡的表演（全劇數(shù)十名演職人員中只一人為職業(yè)演員），精當?shù)溺R頭語言和敘事節(jié)奏，都在當時贏得廣泛的稱贊。它獲得當年國家計生委、國家司法系統(tǒng)、全國農委、全國婦聯(lián)和中國電視藝術委員會分別頒發(fā)的“人口獎”、“金盾獎”、“金穗獎。、“巾幗獎”、“飛天獎”。
《漁光曲》
1934年6月，由蔡楚生編導、王人美和韓蘭根主演的《漁光曲》在上海首映，這部真實、細膩地反映窮苦漁民悲慘命運的影片在首輪映出時，竟連映84天。在次年的莫斯科國際電影節(jié)上獲“榮譽獎”，成為我國第一部獲得國際榮譽的影片。
故事發(fā)生在經濟蕭條、民不聊生的舊中國，窮苦漁民徐福被風暴奪去生命，他的妻子只得去船主家當奶娘，以維持一家人的生活。十年后，何家少爺子英和徐媽的一對孿生子女小貓、小猴都長大了，三個孩子結下深厚的友情。由于軍閥混戰(zhàn)，徐媽一家投奔上海舅舅，到街頭賣唱度日。一天，他們巧遇從國外留學歸來的何子英。子英出于好心給他們一百元錢，誰料由于這筆錢反使小猴、小貓被誣入獄。不久，他們的親人被一場火災吞噬，而子英也遭到打擊——父親破產自殺。何子英跟著小猴、小貓一起到漁船上生活。最后，小猴在捕魚中受傷身亡，影片在凄慘的《漁光曲》中結束。
影片聚焦海邊的漁民生活，分兩條線同時交叉敘述，一條講述貧苦漁民一家的悲慘命運，另一條講述一個富家船王的家道中落，交叉點是船王的兒子子英。
作為現(xiàn)實主義題材作品，影片難能可貴的是，并沒有把富人妖魔化處理，而是在富人家庭中設置了子英這樣一個有良知、有血性的進步青年形象。
影片有幾處情節(jié)處理得非常棒：第一，影片開頭雙胞胎出生時，鏡頭對準的是墻上的孩子的影子。這個開頭，出生的喜和結尾出死亡的悲，遙相呼應。第二，影片在姐弟倆到上海后，應工不上時只能到垃圾場撿垃圾，卻被眾多流浪兒以他們太干凈為名趕走，無奈之下他倆只能以抹污泥扮臟。這時的一組鏡頭簡直堪稱神筆，墻外是他倆互相抹污泥，墻內富家船王和姨太抹化妝品逗笑，貧富處境立顯，這是紙筆很難達到的效果的。第三，影片結尾，哥哥臨死時的處理。哥哥想聽妹妹唱《漁光曲》，在妹妹的歌聲中，哥哥咽下最后一口氣，妹妹這時候傷心欲絕，可她并沒有停止唱歌，而是流著眼淚繼續(xù)唱完，歌聲凄涼哀怨。
影片以現(xiàn)實的題材、動人的情節(jié)、通俗的手法和精煉的技巧，贏得了市場和藝術的雙贏局面。在故事性和抒情性的結合上，畫面造型的美感追求上以及對待意境界的營造上，都有成功的探索和創(chuàng)新。影片表現(xiàn)手法質樸，卻又有很大的藝術感染力。
影片的主題歌《漁光曲》是一首哀婉怨憤的歌曲。它一開始就出現(xiàn)在東海晨漁的場景中。以后，主題歌的曲子一直是影片的主旋律，它與影片的內容情節(jié)交織成一幅幽怨、哀傷的圖景。到了影片結尾，小猴遇難身亡時，又響起：“……魚兒難捕租稅重，捕魚人兒世世窮……”的歌聲，再一次強烈地渲染了影片的主題。
《芙蓉鎮(zhèn)》
影片根據(jù)古華同名小說改編，由謝晉導演，劉曉慶、姜文主演，上影廠1987年攝制。在1988年第10屆百花獎上，該片獲最佳故事片獎、最佳男演員獎（姜文）、最佳女演員獎（劉曉慶）、最佳男配角獎（祝士彬）。該片還在第7屆金雞獎評獎中獲最佳故事片獎等7項獎。同年，該片在捷克斯洛伐克舉行的第26屆卡羅維發(fā)利國際電影節(jié)上又獲水晶球大獎，在西班牙第32屆瓦亞多利德國際電影節(jié)上，又榮獲評委特別表彰獎和觀眾獎。
影片故事發(fā)生在山清水秀的芙蓉鎮(zhèn)。小鎮(zhèn)上有一位人稱“芙蓉仙子”的胡玉音，以賣豆腐為生?！八那濉边\動中，她被以李國香為首的工作組打成“新富農”，房子被沒收，丈夫被整死。二流子王秋赦成了運動骨干。文革中，胡玉音在3年掃街生活中，與在這里改造的“右派分子”秦書田漸漸相愛了。但秦書田不久被判10年徒刑。文革結束后，胡玉音與秦書田久別重逢，終成眷屬，而靠吃“運動飯”神氣一時的王秋赦成了瘋子，李國香等人也深感內疚。影片以風俗畫般的畫面，強烈的悲劇性，以及精彩的表演，博得觀眾喜愛。
《紅高粱》
由張藝謀執(zhí)導、姜文和鞏俐主演的《紅高粱》，在1988年第38屆西柏林國際電影節(jié)上獲得“金熊獎”。這是中國電影首次榮獲國際電影節(jié)金獎。
影片敘述了一個傳奇的故事：19歲的九兒（“我奶奶”）以一頭騾子的聘禮嫁給家住十八里坡患麻風病的老李頭。出嫁途中，正當轎夫們狂熱地“顛轎”時，在殺青口碰上蒙面強盜，這時轎夫把頭余占鰲（“我爺爺”）殺死了蒙面人。3天后，余占鰲和九兒在高粱地里野合后成了親。9年后，日寇竄進十八里坡，屠殺了地下黨員羅漢大叔。余占鰲與酒坊伙計滴血盟誓，用自制的炸藥和燒酒，炸毀了鬼子的軍車，為羅漢報了仇。在激戰(zhàn)中，九兒被鬼子罪惡的子彈打死，伙計們也全部壯烈捐軀，只剩下“我爺爺”余占鱉和“我爹”。
影片強化視覺效果和觀賞性，并在濃郁的地域文化特色中，表現(xiàn)出一種張揚生命意志的哲理意味。片中“顛轎”、“敬酒神”等場面，恢宏雄壯，熱情奔放。影片中具有象征意味的重要景觀高粱地，拍攝得相當精彩，仿佛是人的頑強生命力的飛揚和跳躍。片中激越搖曳的嗩吶聲，更是搖撼人心，奪人魂魄。
《圍城》
《圍城》是根據(jù)錢鍾書先生的同名小說改編的電視連續(xù)劇。電視劇基本上保持了小說的主要情節(jié)，描述了方鴻漸從歐洲留學歸國還鄉(xiāng)的生活歷程，展現(xiàn)了抗戰(zhàn)時期一部分中國知識分子的精神風貌，成功地塑造了方鴻漸、趙辛楣、蘇文紈、李梅亭、高松年等藝術形象。
電視劇《圍城》不以戲劇性偶發(fā)事件取勝，而是用生活細節(jié)揭示人物性格。劇中發(fā)生的事件都是生活中可能發(fā)生的，而人物形象正是在這些細節(jié)中塑造起來的，因此，真實，細膩，豐富。如孫小姐和方鴻漸意外訂婚一場戲，共24個鏡頭，鏡頭大都是中景和近景，其中4個特寫都給了孫柔嘉。方、孫正在談話，李梅亭和陸子瀟左入畫，孫用手挽住方的左臂，第5個鏡頭切入孫柔嘉手的特寫，第6個鏡頭又切回中景。李梅亭說“白天說話還拉著手”。第7個鏡頭又切人孫柔嘉抽手的特寫。第10個鏡頭是孫柔嘉躲在鴻漸背后的臉部特寫——她不僅沒有慌亂，而且還很鎮(zhèn)靜。第13個鏡頭是特寫——孫柔嘉的臉部，她說：“那么，我們告訴李先生……”從這4個特寫鏡頭可以看出這場意外訂婚是孫柔嘉有意促成的?？吹嚼睢㈥憗砹?，她裝做慌亂用手挽住方鴻漸，當方鴻漸含含糊糊地認可之后，她又乘機說要告訴李梅亭什么——自然是訂婚時間。這樣，方鴻漸就成了她的未婚夫。趙辛楣說她“煞費苦心”，從這里可見一斑。類似的細節(jié)在《圍城》里到處可見。
從小說來看，《圍城》突出的是諷刺性。在電視劇中保持了這一特征，同時又增加了抒情性。原著里對主要人物大多帶有一絲諷刺意味，尤其曹元朗、高松年、方老太爺、周經理、周太太等。這在電視劇里依然保留。如孫柔嘉初到方家一場戲共用了22個鏡頭表現(xiàn)磕頭的場面。從祖宗的畫像拉開，家人肅立兩邊。眾目睽睽之下，方鴻漸和孫柔嘉向祖宗行禮，方指指地上的墊子，示意孫磕頭。但上海長大的孫柔嘉根本沒有磕頭的意識，只是向祖宗畫像鞠躬。這里插入方老太太期待的特寫和方老太太與方老太爺交換目光的特寫，表示他們內心的不滿。而孩子們公然喊出的“他們?yōu)槭裁床豢念^？”和玩鬧似地向爺爺、奶奶磕頭的動作，突出了孫柔嘉、方鴻漸的難堪，也反映了方家濃厚的封建氣息。
但是，對于方鴻漸和唐小姐的愛情故事，電視劇突出了抒情性美學特征，有意從音響和畫面做到富有詩意。方鴻漸初見唐小姐是在蘇家花園，唐小姐在草坪上跑著跳著，逗一只可愛的小狗，活脫脫一位天真無邪的少女。再次出現(xiàn)他們二人的鏡頭是在隱約的綠林中，蝴蝶漫飛，青枝疊翠，他們時隱時現(xiàn)，走過草坪。方鴻漸請?zhí)菩〗愠燥堃粓鰬蛑?，輕柔的音樂慢慢升起，昏紅的蠟燭映照著他們的面容。從蠟燭的特寫拉開，唐小姐美麗而富有青春氣息的臉在燭光下格外動人。下面的一段對話頗耐人尋味。唐小姐說：“也許，一切男人都喜歡在陌生的女人面前浪費?！狈进櫇u回答：“也許，可是并不在一切陌生的女人面前?！碧茊枺骸爸辉谏蹬嗣媲?，是不是？”方答：“這話我不懂?！碧普f：“女人不傻，決不因為男人浪費擺闊而對他有好印象——可是，你放心，女人全是傻的，恰好是男人所希望的那樣傻，不多不少?！狈进櫇u接到三閭大學的聘約時與唐小姐的對話是在網球場上進行的：綠草如茵，唐小姐戴寬邊軟帽，著學生裙，方鴻漸帶白色鴨舌帽，著白衣，簡直是一對童男玉女。打球累了，他們坐在網的兩邊，透過網看到對方，訴說著情感的溪流。
即使在分別戲中，電視劇也設置了一場詩意的訣別：雨夜，唐小姐聽了蘇小姐的介紹后決意與方鴻漸斷交，她用律師式的嚴厲盤問方鴻漸，并不許辯解。完了，方鴻漸走時，她突然像往日一樣喊了一聲：“鴻漸！”然而，她馬上又冷靜下來，祝方鴻漸遠行順利。方鴻漸走出唐家，冒雨而立，癡癡地望著唐家的窗戶。唐小姐看見，吩咐傭人去喊回他。但是，方鴻漸抖了抖雨水，走了。雨珠濃密而激烈地打在地上。一個空鏡頭結束了這段美麗的愛情。
從劇中畫面的組織也可以可出創(chuàng)作者的藝術匠心。在第3、4兩集中，往往是方鴻漸和唐小姐在一個畫面上，而蘇小姐則大多是單獨占據(jù)一個畫面。即使在十五賞月一場戲中，明月皎皎，樹影婆娑，蘇小姐話中飽含著愛意，而方鴻漸欲拒不敢、欲受不甘，心中矛盾重重。在這一組鏡頭里，方和蘇總是不在一個畫面上，最后蘇小姐讓方鴻漸吻她，不得不出現(xiàn)二人在一個畫面的鏡頭，畫面上居然用樹影把一個人擋住。這顯然是以方鴻漸的視點組織的畫面。
《圍城》小說的一個重要特色是機智而富有哲理性的議論，這在電視劇中勢必會減弱，因為語言藝術的這種特征在視聽藝術里無法完全復現(xiàn)。但是，電視劇里采用旁白的方式補救了這一藝術特征，為本劇增添了動人的藝術魅力。如趙辛楣宴請?zhí)K文紈、方鴻漸一場戲中，褚慎明自言羅素都請他幫著解答問題，大家都驚異，因為羅素是一位世界知名的哲學家。這時旁白說：“天知道，慎明并沒吹牛，羅素確問過他什么時候到英國、有什么計劃、茶里有擱幾塊糖這一類非他自己不能解答的問題。”這就構成了畫面與聲音的分立，完成了復式表達，較為切合地把原著里的復雜性轉化在電視劇中。
無論在人物形象塑造、敘事技巧還是在畫面、聲音剪輯、場景設計等方面，《圍城》都堪稱中國電視劇的精品。
《紅河谷》
電影《紅河谷》以20世紀初發(fā)生在西藏江孜地區(qū)藏漢人民英勇抗擊英國殖民入侵為素材，從美麗的愛情故事入手，歌頌了中華民族的愛國主義精神，表現(xiàn)藏漢深情，展示了燦爛的藏族文化和罕見的西藏迷人風光。
《紅河谷》是我國影壇近年來出現(xiàn)的精品影片。該片于1997年5月獲得了中國電影華表獎、夏衍電影文學獎中優(yōu)秀故事片獎、優(yōu)秀導演獎、優(yōu)秀電影技術獎、編劇獎四個獎項。
在藝術處理上，《紅河谷》有下列四點值得推介。
1《紅河谷》的題材選擇獨具匠心。這部影片取材于20世紀初西藏江孜抗英保衛(wèi)戰(zhàn)。這是一個尚未被發(fā)掘、視角特別且難度很大的題材，之所以特別，主要在于如何處理民族、政治、宗教等問題。作品著重描寫不同民族、不同文明之間的交流和沖突，并從中華民族抗擊外來侵略這一點出發(fā)，揭示出世界各族人民的文明和文化在人類進步的進程中平等相處、和睦相愛的重要意義。
2《紅河谷》的戰(zhàn)爭描寫標新立異。影片中描寫了戰(zhàn)爭的場面，但和其他戰(zhàn)爭片相比，《紅河谷》更有新意。首先，影片中的戰(zhàn)爭是民族的反侵略的戰(zhàn)爭。影片不是在講述100年前那段不堪回首的歷史，而是站在今天的高度，以歷史唯物主義的態(tài)度對戰(zhàn)爭進行深刻的反思，以赤誠和激情謳歌藏漢人民為自己的命運和理想而奮斗的不屈不撓的精神和勇氣。再次，影片在處理戰(zhàn)爭情節(jié)方面也有新嘗試。在藏漢共同抗擊英軍的斗爭場面中，著力刻畫了康巴漢子的堅貞和熱血，民族頭人的智慧和傲骨，尤其藏族頭人女兒丹珠面對敵人的凌辱和死亡威脅，向著親人唱起高亢的民歌，更突出了藏民威武不屈的高貴性格，令觀眾嘆為觀止。
3《紅河谷》的鏡頭運用耳目一新。影片運用了如一泄千里的雪崩、受驚狂奔的牦牛、自由翱翔的蒼鷹等極富動感的鏡頭，把雪域高原獨特的自然與人文景觀濃縮于一組組美妙絕倫的鏡頭之中，讓觀眾把青藏高原上罕見的美景盡收眼底，使影片具有極好的視覺效果。
另外，影片對一些細節(jié)的鏡頭處理也十分耐人尋味。就拿那個打火機來說，片中多次出現(xiàn)它的特寫鏡頭。從英國人送給格桑而他卻不會用，到格桑用它能點燃柴火興奮地手舞足蹈。從戰(zhàn)爭的混亂中格桑將它丟失，到最后找回又用它點燃汽油與敵人同歸于盡……這一小小的道具從頭至尾起到了貫穿人物情感發(fā)展和事態(tài)變化的重要作用，給觀眾留下了極深的印象。還有英國人遇雪崩獲救、格桑飛壺擊導火索、雪原上競獵等細節(jié)的鏡頭處理也非常出色?！都t河谷》真正做到了在對人性探尋的同時，也完美了它的觀賞性，可謂既氣勢磅礴，又細膩生動。
4《紅河谷》的主題思想寓意深刻?！都t河谷》的主題思想是告訴我們人類應如何和平共處。這一點從羅克曼這一人物的情感發(fā)展中可以清楚看到。他在和藏族人民相處的日子里，迷上了這里的風光，和藏民建立了深厚的感情。在目睹了殖民者殘酷屠殺、掠奪心上人丹珠受辱而死之際，他終于經受不住良心的譴責，痛心疾首地喊道：“我們?yōu)槭裁匆米约旱奈拿鞔嫒思业奈拿?？”揭示出不同文明之間，不同社會發(fā)展階段的人群之間應該“和平友好相處，不能強行輸出所謂文明，用暴力征服他人”這個深刻主題?！拔覀儾荒艽碚麄€人類社會的文明，我們只是站在歷史長橋的一個環(huán)節(jié)上?！蓖ㄟ^羅克曼的口，影片告訴了我們這一真諦。
《紅河谷》是一部非常大氣的，融民族、歷史、戰(zhàn)爭、愛情于一體的，對人性、人文、宗教、漢藏關系以及藏族文化等進行了多角度思考的優(yōu)秀影片。
《城南舊事》
《城南舊事》不是通常意義上的故事片，而是一部散文結構的詩化電影。它以主人公小英子的視角來觀察世界，記錄她的所見所聞與心理活動。影片沒有一個貫穿首尾的故事，因此，它的核心不是情節(jié)，而是情緒。小英子交了一個又一個朋友，又一個個離去，離別構成了影片的情緒基調與敘事支點。
為了塑造一個七八歲的兒童形象，影片大約三分之二的鏡頭都是英子的主觀鏡頭，凡是英子看不見的就不拍。如英子聽秀貞講她與思康初次相見的一段，全是空鏡。畫面上只有小院的房子、窗戶，只有秀貞講話的聲音，沒有音樂和音響。因為英子沒見過思康，她無法想像這樣的相見。秀貞的愛情回憶、爸爸生病、宋媽和丈夫的相對沉默等活動都發(fā)生在英子的視線之內。英子和小偷告別、宋媽流淚兩個長鏡頭也都是英子的主觀鏡頭。正是由于主觀鏡頭的運用，觀眾對英子的世界和現(xiàn)實世界的對比就更為明確了，更意識到英子世界的美麗與清純和現(xiàn)實世界的荒謬與丑惡。
從結構上，圍繞小英子的活動，影片可以分為上下兩部分。上半部以秀貞和妞兒為中心，敘述她們的悲慘身世與痛苦生活。善良的小英子好心帶著妞兒認秀貞為媽，滿以為找到了小桂子，結果二人死于非命。下半部以小偷和宋媽的故事為中心，描述了他們不同的不幸遭遇：小偷不想偷，卻沒有法子；宋媽對英子和弟弟愛如親生孩子，卻只能把自己的孩子置之于不顧。幼小的英子不懂人世冷暖，善良而稚氣地向宋媽發(fā)問：為什么你掙的錢要給別人拿去，為什么丫頭子自己不帶，卻來我們家做老媽子。她還問爸爸小偷為什么要偷東西，問媽媽她是不是親生的。英子太小了，她無法理解人世間這些不合理的社會現(xiàn)象。英子的天真、善良與社會的復雜、丑惡形成了鮮明對比。
影片多處運用了重復蒙太奇的藝術手法，把易于散亂的細節(jié)串起來，成為一個有機整體。上篇重復井窩子的鏡頭，冬、春、夏、秋，季節(jié)沿著時間之河順流而下。拉洋片的還在放《洋人大笑》，送水人依舊送水，人們在細碎的日子里生活，英子也在時光的流轉中長大；下篇重復學校放學的鏡頭，春夏秋冬。這種重復鏡頭機位不變，景別不變，暗示著生活的庸俗與平凡。人們正是在這種瑣碎的生活中獲得了人生意義。
如果說井窩子和學校放學兩個細節(jié)的重復意在敘事，那么片中音樂的重復則不僅為了影片結構的完整，更是情感渲染的一種重要手段。影片選用20世紀20年代流行的《驪歌》作為主題音樂，既符合當時的歷史真實，又扣緊了影片的情緒核心——離別?！伴L亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。天之涯，地之角，知交半零落。一壺濁酒盡余歡，今宵別夢寒?！备柚惺惆l(fā)的離別之情，同影片整體情緒融為一體。
影片在片頭、片中、片尾、字幕7次使用了這段音樂，分別以不同樂器、不同方式演奏，回環(huán)往復，意蘊悠長。如小偷被抓后，音樂響起，從鋼琴鍵盤上手的特寫開始，拉出老師彈奏的全景，接著搖到學生唱歌的中景，再推向英子的特寫，學生都在唱歌，她卻閉著嘴，眼睛飽含憂郁的神情。在影片結尾部分，英子去醫(yī)院看望病中的爸爸，緊接著便是爸爸逝去。下一個鏡頭一開始音樂就起，但畫面上沒有直接表現(xiàn)爸爸的死，而是充滿畫面的紅葉，絢麗、濃郁，讓人流淚。觀眾的情緒突然就被拉起，升高，隨即鏡頭轉向臺灣墓地，爸爸的墓，墓前站立的英子一家，音樂漸弱。當宋媽的毛驢漸漸湮沒在煙霧蒙蒙的秋林之中，音樂又強，英子從馬車的座位上向后望著，憂郁、哀戚，馬車越來越遠，也隱沒在絢麗的秋葉中。畫面與音樂水乳交融，沒有一句臺詞，卻情緒飽滿，淋漓盡致。
影片的色彩運用也極為講究?！冻悄吓f事》是作者的童年回憶，是舊時代的故事，因此，影片以黑、青灰冷色為基調，又點綴中紅、白等亮色，造成淳樸、溫馨而又感傷的情調。人物的衣著是黑的，墻是青灰，雪是白的，英子的衣服是冷色中的一絲溫暖，如橘紅的帽子，還有小油雞、紅葉等。給人的整體效果則是舊，舊是底色，宛如一張發(fā)黃的、無法重拍的舊相片，而離別是畫圖，一筆一筆描上去，懷舊、傷感而又美麗。這不僅是作者自己的童年，更是每一個人埋藏在記憶深處的心靈的童年。
《紅色娘子軍》
該片是我國著名導演謝晉的代表作之一。
《紅色娘子軍》表現(xiàn)了海南女奴瓊花成長為紅軍指揮員的傳奇故事。20世紀30年代的海南島椰林寨地主南霸天的丫頭吳瓊花，巧遇裝扮成華僑巨商的紅色娘子軍黨代表洪常青，并得救參加了娘子軍。吳瓊花對南霸天懷有深仇大恨，在執(zhí)行任務中違反偵察紀律向仇人南霸天開了槍，在洪常青耐心的啟發(fā)和教育卜，瓊花從錯誤的行為中迅速成長起來，洪常青英勇就義后，瓊花繼任黨代表，帶領紅色娘子軍消滅了南霸天的反動勢力。影片通過吳瓊花的成長過程，揭示了中國婦女只有在中國共產黨的領導下，才能獲得徹底解放的主題思想。導演以縝密的構思和嫻熟的蒙太奇技巧將場景繁多、矛盾沖突復雜的影片有機地組織在一起。影片還成功地使用了當時并不多用的變焦距鏡頭，以渲染人物起伏激蕩的感情和影片跌宕曲折的情節(jié)。充滿傳奇色彩的《紅色娘子軍》，環(huán)境、服裝、道具也別具鮮明的南國特色。
祝希娟的出色表演充滿人物個性化的魅力，給人們留下了深刻的印象。影片的主題歌《娘子軍連歌》雄偉剛毅，廣為流傳。影片于1962年首屆電影百花獎中獲得最佳故事片、最佳導演、最佳女演員和最佳男配角獎，并在196*年印度尼西亞第三屆亞非電影節(jié)上獲萬隆獎第三名。
《一個和八個》
張軍釗1952年出生于河南長樂。1978年考入北京電影學院導演系，1982年畢業(yè)分配到廣西電影制片廠任導演。1983年他導演了第一部影片《一個和八個》。
影片故事發(fā)生在抗戰(zhàn)時期的冀中平原。八路軍指導員王金被人誣陷為奸細，蒙冤與土匪大禿子等八名罪犯關在一起。在惡劣的環(huán)境下，他仍以民族解放事業(yè)為重，以自己的廣闊胸襟和革命思想感化、教育著同獄的土匪和逃兵，使他們在被鬼子包圍的嚴峻時刻，英勇殺敵以贖回罪過，王金也重新獲得了黨和人民的信任。影片一改以往戰(zhàn)爭片的明亮色彩，第一次運用黑白灰三色創(chuàng)造出雕塑股的畫面力度感，用不完整的構圖揭示出身軀和精神所遭受的扭曲、人物關系的復雜和特定的敲爭氛圍。影片在電影語言的運用上打破了傳統(tǒng)的范式，表現(xiàn)出視覺造型的歷史個性，在中國電影史上有其特殊的意義。攝影風格也常用大反差的光線和黑白對比的版畫式處理與影片主題內容相呼應。這部影片是第五代導演探索電影的開山之作，此后精彩的作品相繼呈現(xiàn)。
《秋菊打官司》
該片是導演張藝謀成名作之一。
影片《秋菊打官司》以強烈的紀實風格展現(xiàn)一段真切感人的故事，獲得了第49屆威尼斯國際電影節(jié)金獅獎和最佳女演員獎。影片改編于陳源斌的小說《萬家訴訟》，講述了老實的村民慶來，為承包一事與村長王善堂發(fā)生了爭執(zhí)，被村長踢傷。村長認為是按文件精神辦事，不承認打人有錯。慶來妻秋菊咽不下這口氣，為了討個說法，帶著6個月的身孕，尋上級告狀。而村長堅持不認錯，最后秋菊上訴到市中級法院。除夕夜、秋菊難產，村長不計前嫌，組織人將秋菊送往醫(yī)院。秋菊生下一個男孩，全家對村長感激萬分，當孩子滿月時，市中級法院判決下來了，村長因傷害罪被判拘留，秋菊想去為村長說幾句好話，可警車卻消失在山野之間。影片既有故事性的虛構，又有模擬生活真實的紀實性形態(tài)。影片中大量的偷拍、同期錄音、地方方言，增強了作品的真實感。影片善于利用幽默手法，大俗又大雅，準確的把握了民風、民俗，使原本嚴肅的題材充滿情趣。演員求真不求美，人物的塑造惟妙惟肖。影片還獲得了1992年廣播電影電視部的特別榮譽獎、第13屆中國電影金雞獎最佳故事片獎、最佳女主角獎、第16屆百花獎最佳故事片獎、最佳女演員獎、第49屆威尼斯國際電影節(jié)金獅獎、優(yōu)爾比杯最佳女演員獎、意大利《查克》雜志電影評獎最佳影片獎、最佳女演員獎、意大利《電影文化》雜志電影評獎青年與電影最佳影片獎、溫哥華國際電影觀摩展最受歡迎影片獎等多種獎項。
