第2章音樂藝術
音樂是時間和音響的藝術，它通過人的聽覺器官的感受去聯(lián)想各種情緒和形象，理解音樂的內容。音樂藝術既生動、鮮明，又飄渺、抽象；既無需借助詮釋、譯述而能給人以直接的感受，又往往令人覺得深邃高遠、撲朔迷離，因而音樂作品具有常演常新的永恒魅力。
民歌
民歌原本是指每個民族的傳統(tǒng)歌曲。每個民族的先民都有他們自古代已有的歌曲，這些歌絕大部分都不知道誰是作者，而以口頭傳播，一傳十十傳百，一代傳一代的傳至今。不過，今天我們所說的民歌，大都是指流行曲年代的民歌，有著伴奏樂器，以自然坦率方式歌唱，唱出大家純樸生活感受的那種歌曲。
原始的民歌，同人們的生存斗爭密切相關，或表達征服自然的愿望，或再現獵獲野獸的歡快，或祈禱萬物神靈的保佑，它成了人們生活的重要組成部分。隨著人類歷史的發(fā)展、階級的分化和社會制度的更新，民歌涉及的層面越來越廣，其社會作用也顯得愈來愈重要了。
我國各民族的民間歌謠蘊藏極其豐富，從《詩經》里的《國風》到解放后搜集出版的各種民歌選集，數量相當多。至于目前仍流傳于民間的傳統(tǒng)歌謠和新民歌，更是浩如煙海。這些民歌就形式而言，漢族的除了民謠、兒歌、四句頭山歌和各種勞動號子之外，還有“信天游”、“撲山歌”、“四季歌”、“五更調”。至于像藏族的“魯”“協(xié)”，壯族的“歡”，白族的“白曲”、回族的“花兒”、苗族的“飛歌”、侗族的“大歌”等，都各具獨特的形式。民歌的內容豐富，種類繁多，按照它的體裁我們可以將其分為三大類：號子、山歌、小調。
號子
號子，是民歌的一種體裁類別。勞動號子則是和勞動節(jié)奏密切結合的民間歌曲。它產生于體力勞動過程之中。
勞動號子有著悠久的歷史。早在原始社會里，我們的祖先在勞動生產這一最基本的實踐活動中創(chuàng)造了音樂。據《淮南子》記載：“今夫舉大木者，前呼‘邪許’后亦應之，此舉動勸力之歌也?！彼隽俗钤绲拿耖g歌曲，即是勞動號子。
勞動號子是在勞動過程中創(chuàng)作并演唱、直接與生產勞動節(jié)奏相結合的民歌。多種多樣的勞動，產生了多種多樣的勞動號子。如在打夯、打硪、伐木、采石、裝卸、扛抬、車水、打麥、舂米、搖櫓、拉網、拉纖、挑擔等，各種勞動中都有和它的勞動節(jié)奏緊密配合的勞動號子。為此，也產生了不同的曲調、節(jié)奏和歌唱形式。在不同的勞動號子中，不僅可以真實地反映出勞動者的勞動情緒、生活情趣及斗爭力量，同時它也起著指揮勞動、協(xié)調動作、鼓舞勞動熱情和解除疲勞的作用。
一般說來，勞動號子的節(jié)奏律動感很強，而且節(jié)奏比較固定并與勞動的節(jié)奏緊密配合，因此，其音樂形式直接受勞動條件的制約。勞動負荷重的號子，音樂節(jié)奏比較固定；勞動負荷較輕的號子，音樂節(jié)奏則比較靈活，適于邊唱邊勞動。比如打夯號子的節(jié)奏就較為規(guī)整有力；挑擔號子的節(jié)奏則短促輕捷；而平水劃船號子的節(jié)奏長而舒展，旋律逶迤起伏等等。
勞動號子的音樂性格堅毅質樸，音調粗獷豪邁，表現力豐富。多采用領唱與齊唱或一領眾和的演唱形式。領唱者都是勞動的指揮者，領唱的曲調也比較高揚舒展，富有號召性；齊唱的曲調則深沉有力，節(jié)奏性較強，常常伴有勞動呼號式的襯腔。歌詞大都為勞動呼號，有歌詞內容與勞動內容一致的，也有即興編唱的，很少實意詞。這種領腔與和腔的交替進行，促進了集體勞動者之間的情感交流，也便于行動一致，提高勞動效率。在不少的勞動號子中，還有優(yōu)美舒展的旋律片斷，可以減輕勞動中的疲勞。
各地地理環(huán)境不同，勞動習慣的不同，勞動號子的形式多樣，內容也較為廣泛，音樂風格各具特色。如山東有《黃河硪號》、安徽有《板車號子》、東北有《林區(qū)吆號子》、四川有《川江船夫號子》、上海有《碼頭扛棒號子》、浙江有《遠洋漁業(yè)號子》等等。
隨著科技的進步，生產技術的發(fā)展，過去繁重的體力勞動逐漸為現代化的機器生產所代替，勞動號子也日漸減少，但它那豐富的音樂素材和獨特的音樂特征仍為許多作曲家所吸取。
山歌
山歌是產生于山野勞動生活中，聲調高亢、嘹亮、節(jié)奏較自由，具有直率而自由抒發(fā)感情的特點。山歌產生在遼闊的大自然環(huán)境之中，是人們上山砍柴，田間勞動，山野放牧，或行腳、小憩時，為了抒發(fā)內心的感情或向遠處的人遙遞情意，對答傳語而即興編唱成的。
山歌在藝術表現上有三個特征：①感情抒發(fā)的直率性；②編唱形式的自由性；③形式手法的單純性。
山歌又分為北方山歌與南方山歌兩大類。北方山歌主要分布在西北色彩區(qū)，其山歌大多集中在幾個歌種之中，主要有：陜北的“信天游”，甘肅、寧夏、青海的“花兒”，內蒙西部的“爬山調”和山西西北部的“山曲”等。南方山歌比北方普遍，幾乎各地都有，大多以地名稱之：江浙山歌，用吳語方言，稱之為“吳歌”，客家山歌，湘鄂山歌、西南山歌、南方的田秧山歌等。山歌的聲調高亢嘹亮，常用上揚的自由延長音來抒發(fā)感情。樂段結構較簡單，樂句內容的結構變化手法較多。它不僅與向遠方喊話口氣語調直接相通，而且擅長表現熱烈、爽快、坦率、真誠的情緒與性格。
小調
小調是產生在群眾日常生活的休息娛樂、集慶等場合中的民間歌曲。它的流傳最為廣泛、普遍，形式較規(guī)整，表現手法較多樣具有曲折，細致的特點。小調產生在人們勞動之余，一般有兩種場合：一是休息或從事家務勞動的時候，人們常常用小調來泳嘆自己的心思，美化自己的生活環(huán)境；二是集體娛樂，在街頭巷尾，酒樓茶館或者逢年過節(jié)、婚喪喜慶等時候，用以消遣助興。小調的音樂表現特點是：表達的途徑比較曲折，常常寓意于敘說故事，或寄情于山水風物，或借助于傳說古人，婉轉地表現出內心的意思。表現方法比較細膩，較善于表現矛盾復雜的心情，含蓄曲折地敘說事物發(fā)展過程；形式比較規(guī)整化、修飾化。
小調可分為北方小調、南方小調兩類。
北方小調又分為：
（1）北方時調。時調是小調的一種，是在民間休息娛樂時為消遣助興而唱的民歌。它還常被民間的職業(yè)、半職業(yè)藝人在城鎮(zhèn)市集酒樓茶館、街頭巷尾、游覽勝地用來為人們演唱。時調的音樂形式比較成熟，結構嚴謹、完整、節(jié)奏規(guī)整，常用樂器伴奏，表現手法也較豐富。漢族地區(qū)的時調分布很廣，如“茉莉花調”、“剪靛花調”、“孟姜女調”、“繡荷包調”、“對花調”等。
（2）華北、東北的其他小調?！缎“撞恕愤@是一首河北一帶流傳的兒歌，《花蛤蟆》這是山東菏澤地區(qū)的一道兒歌。
（3）西北的其他小調?！稊埞と藘弘y》是一首流行在陜北的長工訴苦民歌。《三十里鋪》是一首旋律非常優(yōu)美、感情真切動人的陜北民歌。南方的小調有江浙、閩粵臺小調、湘鄂、西南的小調等，形式多樣，調式變化和襯詞襯腔的運用都較豐富。
信天游
信天游是中國民歌的一種，屬山歌性質，也稱“順天游”。因其形式簡便，旋律優(yōu)美，人們在山野間可自由即興編唱，信天而游，傳遍四方，人們便稱之為“信天游”。其主要流行地在陜北和甘肅、寧夏的東部地區(qū)，如華池、合水、環(huán)縣、鹽池等地。信天游曲子相對穩(wěn)定，填詞方便，故而內容十分廣泛。既有表現勞動人民對反動統(tǒng)治不滿的，也有表現美好愿望和幸福憧憬的，而大多數以愛情題材為主。
信天游是當地勞動人民最為喜愛的一種藝術形式。終日的勞累、滿腔的怨憤和由衷的喜悅都可以通過它而得到充分的表達，所以當地人民有“信天游，不斷頭。斷了頭，窮苦人就無法解憂愁”的說法，這充分表達了勞動人民對自己創(chuàng)造的這一藝術形式的喜愛。
信天游的歌詞一般是兩句一段，每首歌詞的段數并不一定，視需要而定。歌詞通常每句七個字，多的也可以達到十一個字，因它沒有固定的韻律，在段數多時，可以隨時換韻，所以填詞、換詞較為方便，深得民意。信天游多數語言簡潔、生動，感情表現純樸、自然、真摯。
信天游的曲調大約有四五十種。其特點是結構短小，由兩個樂句構成，上下呼應。從調式上看，多為征調式、羽調式和商調式。其節(jié)奏較自由，音調簡樸、高亢、奔放，可反復詠唱。由于它的即興色彩轉濃，因而在不同的地區(qū)就產生了一些風格上的差異。如神木、府谷一帶的信天游就與山西的山曲、內蒙的爬山調互為影響。而定邊、靖邊與鹽池、華池等地的信天游則多大跳，在音調上與甘寧花兒有一定聯(lián)系。綏德、米脂、佳縣的信天游則又是一種風格，是陜北信天游的典型代表。隨著中國共產黨陜北根據地的建立，陜北信天游得到了廣泛流傳，人們所熟悉的信天游多為此類。
1980年以來，鄉(xiāng)土音樂的崛起，為信天游開辟了一個新天地。許多信天游詞曲被整理，改編，那熟悉的音調再一次響徹神州大地。
花兒
花兒是流行于我國甘肅、青海和寧夏、新疆等四省區(qū)七八個民族中的一種民歌。她有著獨特的歌詞格律和音樂旋律，作品浩繁，曲調豐富，文學藝術價值很高。她是我國民間文學中的一枝秀麗多姿、風采閃爍的“花兒”，特別是在西北民族民間音樂中，顯得尤為鮮艷奪目，香氣迷人，具有重要地位。
從流行地區(qū)看，甘、青、寧三省區(qū)農業(yè)區(qū)的絕大部分地區(qū)以及青海的都蘭、門源和新疆的呂吉、焉耆等地區(qū)，到處都有她的歌聲。每當春夏之際，其歌聲更加嘹亮動人，此起彼伏，遙相呼應，覆蓋面積縱橫廣袤，達幾十萬平方千米，這在中外其它民歌種類中是極少見的。其它的民歌往往只局限于某一個具有相同特征的小地區(qū)，比如“信天游”只流傳于陜北，“爬山歌”只流傳于內蒙的一些地方，其它如白族的“三月街”、瑤族的“耍歌堂”、壯族的歌墟等活動上所唱的民歌，都是在一個地區(qū)內流傳，很少有能跨越兩三個省區(qū)的。而花兒（主要是河湟花兒）就突破了這一小地區(qū)（如河湟或青海）的限制，既流行于黃土高原，也悠揚在青藏高原，甚至傳唱于天山南北，地域上要比其它種類的民歌廣大得多。
從流行民族看，其它民歌一般只流傳于某一個民族中間，如藏族的“拉伊”，苗族的“飛曲”，壯族的“歡”，侗族的“侗歌”等，都沒有超出本民族的范圍。即使有超出的，也一般是兩三個民族唱一種歌，而且有一些前提條件，如這兩三個民族的宗教信仰或者語言文字是一致的，他們共同生活在一個小地區(qū)內等。內蒙有一種民歌叫“蒙漢調”，只流傳在伊克昭盟的準噶爾旗和達拉特旗交界地帶，這里蒙古族與漢族雜居，他們在語言上相互交流，幾乎都能用蒙、漢兩種語言流利地對話，所以他們都唱這種山歌。但是，花兒就打破了這一點，她流行于回、漢、土、撒拉、東鄉(xiāng)、保安、裕固（部分）、藏（部分）等八個民族中間，而且這些民族的宗教信仰和語言不是一致的。藏族、土族、裕固族等民族信奉藏傳佛教（其中絕大部分信奉黃教，也有的信奉紅教），而回族、撒拉族、東鄉(xiāng)族、保安族等民族信奉的是伊斯蘭教，漢族則信仰中原佛教和道教。他們信奉的宗教不同，文化心理結構上也就有著諸多差異。同時，漢、撒拉、土、裕固、藏等民族還有自己的語言，有的民族甚至擁有自己的文字。但是，他們卻基本上用漢語唱花兒，并且都喜歡唱。在這點上，也不是其它民歌所能相比的。
從歌詞看，漢族以及一些少數民族的其它民歌的篇章結構、句子節(jié)奏、韻律等都與漢族傳統(tǒng)的詩歌基本相似或一樣，尤其是其它用漢語演唱的民歌更沒有什么特殊之處，一般都是單字尾構成的五、七言句式，押韻上多為通韻和間韻這兩種最常見的形式，少有變化。而花兒特別是河湟花兒的整體結構、句子節(jié)奏、韻律都是很別致獨特的。如扇面對結構，單、雙字尾的交叉使用，交韻、復韻的大量使用等等，除了與《詩經》中的某些篇章以及之后個別詩詞有些相同之處外，在古今民族中是找不到相同的例子?；▋禾厥獾乃囆g性，由此可見一斑。
從曲調看，花兒既不同于藏、土、撒拉等民族的其它民歌，也不同于中原漢族的一般民歌，而是有她自己與壯闊宏偉、富饒壯麗的西北山河，勤勞勇敢、群眾雜居的西北各民族精神風貌相諧調的旋律，同時又不單調刻板，而是豐富多彩，五彩繽紛，有著非常豐富的曲令。僅河湟花兒的“令”（調兒）就多達一百余種。這樣既有獨特的旋律又有豐富的曲調的山歌，在世界上也是罕見的。
從反映的內容看，花兒是一種以情歌為主的民歌，她對男女愛情、婚姻的各個細微的方面都有著精彩的描繪歌詠。此外，花兒中還有反映歷史事件以及現實生活中其它方面的內容。至于花兒起興句所涉及到的知識面更是極其廣泛，天文地理、歷史事件、神話傳說、民族人物、奇風異俗、社會宗教、草木蟲鳥，三教九流，五花八門，幾乎無所不有。許英國先生曾對河湟花兒起興句所涉及的知識范圍作過羅列分析，舉出了五十個方面。所以完全可以這樣說，花兒是一部西北的“百科全書”。
正因為花兒具有如此特殊的價值，所以早就引起了國內學者專家們的重視。從解放前開始，他們就或者搜集整理歌詞，或者搜集整理曲子，或者撰寫文章進行評介，或者匯集整理研究成果，做了大量工作。特別是1904年張亞雄先生《花兒集》的出版發(fā)行，對花兒走向全國起了很好的作用。解放后，在黨和政府的關懷下，花兒進一步受到了人們的重視，學術界發(fā)表了大量介紹和研究花兒的文章，文藝界也出現了一批用花兒形式創(chuàng)作的文學作品和取材于花兒的音樂作品，同時花兒登上大雅之堂，歌手們在各種民歌會演和其它舞臺上高聲演唱，使花兒在全國以及國際上有了很大影響。毫不夸張地說，國內稍有文化水平的人都無不知道西北有朵優(yōu)美動聽的民歌之花——“花兒”。
花鼓燈
“花鼓燈”的發(fā)源地在安徽北部的淮河流域，農民每到臘月農閑時，特別在正月十五燈節(jié)期間，好玩“花鼓燈”的人常聚合起來演唱，徹夜不息，好不熱鬧。因為通常是在夜晚花燈照耀的農村廣場上演唱，鼓聲與歌聲飄揚，所以就叫“花鼓燈”。
“花鼓燈”舞的演員，扮男的叫鼓架子，扮女的叫拉花。所唱的歌，主要是淮河流域山歌中的對歌。開場是岔傘的歌，即向觀眾做交代，其次是引場的歌，引場就是鼓架子引拉花下場，有歌的引場，有舞的引場，也有歌舞相結合的引場。引場是小花場的開始和準備，小花場則是引場的發(fā)展。鼓架子先下到場里唱“請拉花”的歌，這時拉花坐在繡樓上（場子一邊的板凳上）唱“坐樓歌”。拉花對鼓架子的邀請，并非一邀就下場，而是想出各種藉口，各種理由，或提出各種問題和要求，等鼓架子把這些難題都解答圓滿了，才下場來。這也就是斗歌的開始。
引場并無固定的形式，不同的藝人會有不同的創(chuàng)造，就是同一對藝人，兩次引場也會是兩樣的。引場又名“三引場”，意思是引三次才下場，說是引三次，但并不拘于三次，或多成少都會有的，主要是說明引場須下工夫，不可草率了事。
拉花所唱的歌，是向鼓架子傾吐自己的心事，是愛情的歌，也有控訴的歌，反抗的歌。拉花唱的歌，有真情實意，往往會激起在場觀眾的共鳴，產生無限的魅力。
花鼓燈的歌和舞是相對獨立的，經常是歌時不舞，舞時不歌，但歌舞之間有密切聯(lián)系。在歌唱的過程中，已孕育了人物的心理動態(tài)。在舞蹈中自然就體現了那已賦有生命的人物形象，使舞蹈更加光彩，更富有魅力。
花鼓燈的歷史源遠流長，宋代的《村里迓鼓》，扮成諸色人等，作為民間的隊舞，是花鼓燈和秧歌舞的共同遠祖。在明初，淮南的鳳陽花鼓業(yè)已很流行。
花鼓燈有獨特的舞蹈風格，深受當地人們的喜愛。鼓架子和拉花對唱山歌，一問一答，隨機應變，著實吸引觀眾，如著名的花鼓燈《小放?！肪褪瞧湓缙诘男问?。隨著時代的推移，花鼓燈還發(fā)展成花鼓戲。
廣東音樂
廣東音樂是器樂樂種之一，又名“粵曲”。流行地區(qū)以廣州市和珠江三角洲一帶為中心，湛江地區(qū)和廣西白話地區(qū)也有流行。
廣東音樂形成于清末民初，因當時主要演奏戲曲中的小曲、曲牌及過場音樂，所以當地又稱之為“譜子”、“小曲”、“過場譜”等。它是在我國特定的社會條件下，以廣東民間小調為基礎，吸收西方音樂的某些因素，逐漸形成的。廣東音樂以其獨特的旋律、調式結構、演奏風格特點，被視為一種有特色的地方樂種。
清末的廣東農村，有一種半業(yè)余性的音樂演奏組織——八音會，這是最初演奏廣東音樂的組織。他們平時白天各自生產勞作，晚上一起演奏。每逢婚、喪、喜、慶，便被邀去湊熱鬧。民國初年，《三寶佛》曲牌被改編成廣東音樂《旱天雷》，并整理出一批富有生活氣息的作品，為廣東音樂奠定了清新歡快的基調。由于20世紀20年代無聲電影放映前和放映過程中的演奏，使廣東音樂名聲大振，迅速發(fā)展，群眾性的音樂集社紛紛成立。后來，由于城市中的廣東音樂受商業(yè)化的影響，常用于茶館、舞廳等娛樂、營業(yè)場所。1949年解放以后，這種狀況得以改變。
隨著廣東音樂的發(fā)展，不少演奏者不滿足于原有的音樂曲牌，開始創(chuàng)作新的作品，為該樂種的發(fā)展增添了新的活力。所表現的內容，一部分為生活風俗、民間傳說，大部分為表現明快爽朗的情緒和以花、鳥、景物為題的抒情樂曲。
廣東音樂的樂隊早期多用二弦、提琴、三弦、月琴、橫簫等樂器，俗稱“五件頭（或五架頭）”，也有用揚琴、琵琶、洞簫的。中期則多用高胡、揚琴為主奏樂器，配以秦琴、椰胡、嗩吶、喉管等。1949年以后，突出了傳統(tǒng)的“五件頭”地位，又吸收了大阮、大胡、中胡、短笛等新樂器，間或有用小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴的，加強了聲部厚度和配合，使廣東音樂進入專業(yè)化行列，形成樂器多、音域寬、音色豐富的特點。廣東音樂因其鮮明的地方色彩和獨特風格，深得人們的喜愛，曾有人贊譽它為南國吹來的一股清新的鳳。廣東音樂的代表作品有《旱天雷》、《步步高》、《雨打芭蕉》、《三潭印月》等。
福建南音
福建南音是集器樂、聲樂為一體的獨特藝術形式。南音又稱南曲、南樂、南管或管弦，主要流行于閩南泉州市、晉江地區(qū)，在廈門、龍溪地區(qū)和臺灣等地亦有流行。后又因華僑的遷移，在琉球及南洋群島等地也廣為流傳，被許多華僑和港澳臺同胞親切地稱為“鄉(xiāng)音”。
南音產生的時代，眾說不一。但從它所使用的樂器、樂隊的組合形式、曲牌以及音階調式、樂譜、旋律展開手法、曲式結構等方面看，均有不同歷史時期音樂文化的積淀，其淵源可追溯到晉唐。它是受大曲、宋詞、元曲、昆腔、弋陽腔、佛曲和閩南地方戲曲音樂的影響，經過長期發(fā)展演變，歷經演唱、演奏而形成，豐富和發(fā)展的。新中國成立以后，在泉州、廈門等地才建立了專業(yè)南曲音樂團體。
南音分“指”、“譜”、“曲”三大類。
指
民間藝人稱為“指譜”、“指套”。它是一種有詞、有譜、有指法（琵琶演奏指法）的完整大型套曲（即散曲聯(lián)綴）。傳統(tǒng)有三十六大套，后增至四十八大套，每套均有一定的情節(jié)。各套曲又可分為若干節(jié)，各節(jié)也是一個完整的故事。盡管所有的指套都有詞，但是習慣上只用樂器演奏，很少唱。主要曲目有《自來》、《一紙》、《為君》等五大套。
譜
也稱“大譜”，即器樂套曲。傳統(tǒng)有十二大套，后增至十六大套。每套均有三至十個曲牌的聯(lián)綴或變奏，有標題。其內容多描寫四季景色、花鳥及奔馬等情景。著名的套曲有《四時景》、《梅花操》、《走馬》、《百鳥歸巢》四套，俗稱“四、梅、走、歸”。其它還有《陽關三疊》等。
曲
即散曲，又稱草曲，有詞演唱。其數量很多，流傳很廣。曲中分長滾、中滾、短滾、序滾、大倍、中倍、小倍等多個“滾門”，每個滾門都有特定的節(jié)拍、調和旋律。滾門下又有若干牌名，各牌名下又有許多小曲。散曲的蘊含很為豐富，其內容多為抒情、寫景、敘事等。
南音音樂幽雅動聽、親切怡人。原來只有男聲演唱，到20世紀50年代又發(fā)展了女聲演唱。南音首席樂器為洞簫，主要樂器為琵琶。此外尚有嗩吶、二胡、大胡、三弦、木魚、響盞等。
云南民族音樂
云南，曾被譽為“歌舞之鄉(xiāng)”、“音樂的海洋”。祖國西南邊疆的一座“民族音樂藝術寶庫”。的確，長期生息在這里的各族人民，年復一年，世代相傳，為我們創(chuàng)造了無比燦爛的民族音樂。
云南民族音樂有著相當悠久的歷史。早在漢、晉文獻中，就有關于云南民間歌曲的記載，如漢代司馬相如《上林賦》中提到“巔歌”，晉代常璩《華陽國志》中述及的博南（今永平）“行人歌”等。至于建國以來以楚雄、祥云、晉寧等地古墓中發(fā)掘出來的編鐘、銅鼓、葫蘆笙、鑼等樂器，則都是兩千多年前的遺物。其中銅鼓、葫蘆笙等至今仍在少數民族中廣為流傳。
云南民族音樂包括民歌、民族器樂、民間歌舞音樂、說唱音樂和戲曲音樂五大類。在各族人民文化生活中，民間歌唱、民間器樂演奏和民間歌舞活動都占有十分重要的地位，特別對于一些山區(qū)民族來說，民間音樂和民間歌舞活動幾乎概括了他們傳統(tǒng)文化的全部內容。由于各族文化發(fā)展極不平衡，彼此的音樂文化水平存在著很大的差距。有的民族和地區(qū)，幾乎還處在音樂的啟蒙階段。以民歌為例，有的民族品種單一，其旋律、音調還近似于勞動的呼號，而有的民族，則不僅體裁、形式多樣，而且有的已發(fā)展為大型聲樂套曲，如紅河地區(qū)的彝族民歌“四大腔”即是一例。其中如景頗、納西、傈僳、彝、佤、壯、傣、瑤等民族已擁有多聲部的演唱形式。再以器樂為例，許多民間樂器，至今仍保持著十分粗糙簡樸的形態(tài)，如基諾族獵獲歸來所演奏的竹筒，流傳于個別彝族地區(qū)的阿烏、士洞簫等，而有的民族則已發(fā)展為頗具規(guī)模的民間樂隊，并擁有成套的演奏曲目。因此，云南民族音樂被視為人類音樂文化發(fā)展史的一個縮影。
新中國成立以來，在黨的民族政策和文藝方針的指引下，云南民族音樂得到了繼承和發(fā)展，省和各地、州、市相繼建立了民族歌舞團或其他民族文藝團體，發(fā)掘、整理了大量的民族音樂遺產，編輯、出版了數十種民族音樂資料，改編、創(chuàng)作了大量具有云南地方特色、民族風格的音樂作品，并逐步培養(yǎng)、建立了一支初具規(guī)模的民族音樂隊伍。
曲藝
曲藝是由我國古代民間的口頭文學和說唱藝術經過長期發(fā)展演變而形成的一種獨特的藝術形式。它的藝術特征，是以帶有表演動作的說、唱來敷演故事、刻畫人物形象、表達思想感情、反映社會生活?，F在流行于全國各民族、各地區(qū)的曲種約三百多個，包括大鼓、相聲、彈詞、琴書、快板、評話、漁鼓、二人轉、獨角戲、雙簧及山東快書、湖南絲弦、河南墜子、四川清音等等。這些以地區(qū)、民族和曲藝藝術流派的差異發(fā)展衍變成的多種曲藝形式，深為我國各民族人民所喜聞樂見。
我國的曲藝，歷史悠久，源遠流長。它起源于先秦，形成在唐代，發(fā)展于宋朝，繁盛于明清之后。據考察，現代流行的大部分曲種都形成于清初至清中葉之間。
曲藝形式簡便靈活，往往只需一二個演員。道具簡單，如扇子、醒木，一般都不用布景。曲藝節(jié)目，常以復雜曲折的故事情節(jié)、流暢生動的語言（包括方言）、坊間流行的優(yōu)美曲調和豐富多彩的藝術表現能力來迅速地反映社會現實，寄托著人們美好的理想和愿望。帶有濃郁的鄉(xiāng)土氣息。
曲藝還具有一人多角的特點。一位有造詣的曲藝演員，可以在同一個節(jié)目里，塑造出幾個身份、性格、語言各異的人物的音容笑貌，使觀眾如見其人，如聞其聲，具有強烈的藝術感染力。
曲藝同我國的地方戲劇也有著密切的聯(lián)系，若干地方戲劇種，就是在曲藝的基礎上發(fā)展衍變而成的。如東北吉劇來源于二人轉；河南道情戲，由漁鼓道情吸收“墜子”發(fā)展而成；南方滑稽戲的前身是獨角戲。反過來，不少曲藝形式中的表演程式又從戲劇中吸取了大量的養(yǎng)料，使其表演更臻于完善。
在曲藝的不斷創(chuàng)新、發(fā)展過程中，各曲種都涌現出一批才華橫溢、演技精湛的表演藝術家，如相聲名家張壽臣、馬三立、常寶堃、侯寶林；京韻大鼓名家劉寶全、張筱軒、白云鵬、駱玉笙；蘇州彈詞名家魏鈺卿、蔣如庭、蔣月泉；山東快書名家高元鈞；揚州評話名家王少堂等等。他們在提高本曲種的藝術水平、創(chuàng)造新的藝術流派等方面，都作出了突出的貢獻。
口技
中學語文課本里有一篇《口技》，是明代張潮編的《虞初新志》卷一《秋聲詩自序》作者林嗣環(huán)所記錄的一段以救火為內容的精彩的口技表演。
口技，在我國兩千年來，經歷了漫長的發(fā)展過程。傳說春秋時代，孔子的女婿公冶長善鳥語，孟嘗君手下門客會雞叫，那是人類狩獵時代的遺風，還不能說是雜技節(jié)目。
《詩經·召南》中有“共嘯也歌”的詩句，古人講究“嘯”，即大聲吶喊。兩晉時代，“嘯”作為士大夫一種飄逸出世的清高姿態(tài)。那時有個孫登，隱居于蘇門山，竹林七賢之一阮籍去訪他，他長嘯數十聲，其中有鸞鳳鳴聲，這是口技表演的雛型。晉代所傳《嘯譜》十二章，記錄口形變化和模擬龍吟虎嘯、鬼哭狼嚎的方法，可以說是一部與口技有關的古籍。宋代口技大發(fā)展，一些出色的藝人，表演了各種不同類型的口技，比如劉百禽的《鳥叫》、文八娘的《叫果子》（學小買賣的聲調）、方齋郎的《學鄉(xiāng)談》、姜阿得的《吟叫》等都屬于口技或帶有口技性的表演。
明代有一種行當叫暗相聲，是單人站在屏風后或鉆進帳子內表演一些情節(jié)簡單的段子，實際就是口技。暗相聲發(fā)展到清代又分為兩支：一些藝人從屏后走到屏前，專以學各類聲音為主，乾隆年間的文學家蔣士銓記錄了這種表演，說明這種專業(yè)至遲在18世紀中葉已正式確立。另一支，繼續(xù)在屏后帳內表演，稱為《隔壁戲》。這兩種口技形式都有精彩的記錄。
清末，留聲機傳入中國，“隔壁戲”逐漸被淘汰，至今已經絕跡；而另一類，走出屏風帳子的口技藝人，表演以鳥鳴為主的口技則得到了發(fā)揚。
清初，有一位姓楊的口技家，鳥叫蟲鳴學得維妙維肖，尤其擅長學畫眉叫，忽遠忽近，聲音變化多端，人稱為“畫眉楊”。據說他學鸚鵡呼茶聲，宛如少女窺窗，有一種嬌怯情韻；他作鸞鳳和鳴聲，猶如琴音一縷翱翔于天際，若有若無。此外，學午夜寒雞、孤墳蟋蟀、黃鶯、百靈，無不使人如同身臨其境。羈旅過客，聽了他的口技，常勾起思鄉(xiāng)之情，感極流淚。
清末最為著名的口技家是“百鳥張”。百鳥張本名張昆山，《清稗類鈔》中有一段關于他的事跡：1890年5月，嘉善人嚴曉巖等旅居北京的讀書人在什剎海設宴會文，當地樹林中百鳥翔集，使書生們神清氣爽。這時百鳥張于席前獻技，立于窗外學習鳥叫，雌雄、大小、遠近、高低之聲，活靈活現，十分動人。與林中鳥兒對答，最后引得滿林百鳥齊鳴。技藝高妙到如此地步！近代的口技家們大都受益于百鳥張、人人笑等口技界前輩。
相聲
相聲在宋代叫做“象生”，原是一種摹擬聲音的口技。構成相聲的基本條件是“說”和“笑”。以前，凡是與“說”和“笑”有關的各種藝術形式都可以找出相聲的因素。
相聲成為一項獨立的曲藝表演形式，始于清朝光緒年間。當時，有個京劇演員叫朱少文的，藝名“窮不怕”，因慈禧太后喪事，禁止演戲。朱少文為了糊口，不得不改行說笑話。他通常被認為是近代相聲藝術的創(chuàng)始人。相聲最初流行于京津一帶，用北京話講說?，F在，也有不少的“方言相聲”。
相聲，通過演員幽默、滑稽的說、學、逗、唱引人發(fā)笑，是一種擅長于諷刺的曲藝曲種。因為學、逗、唱都是在說的過程中穿插進行的，所以相聲實際上是一種以說為主要手段的藝術。
“說”指說故事，笑話、燈謎、酒令。
“學”指學人言，鳥語、市聲、叫音。
“逗”指逗趣、抓哏、插科，打諢。
“唱”指唱戲曲小調、太平歌詞等。
相聲，有單口、對口、群口3種形式。常見的是對口相聲。兩個人，一逗一捧，鋪墊到一定的時機，“抖”出“包袱”——散出笑料來。逗角是敘述故事的發(fā)生、發(fā)展和人物的言行舉止，捧角是對逗角的情節(jié)敘述不間斷地提出疑問、爭論、發(fā)揮、補充，以烘托并增強喜劇氣氛。
人們喜愛的著名相聲表演藝術家侯寶林等人說過不少優(yōu)秀的褶聲段子，歌頌了真善美，鞭撻了假惡丑。人們常常是在捧腹大笑中得到了深刻的生活啟迪。
相聲，目前也越來越多地受到海外人士們歡迎。
彈詞
彈詞至今很流行。它也叫“南戲”，本是曲藝的一個類別。表演者大都是一至三人，有說有唱，樂器以三弦、琵琶、月琴為主，表演者自彈自唱，別具一格。
蘇州彈詞是彈詞的一種。此外，還有揚州彈詞、四明彈詞、長沙彈詞、桂林彈詞等，曲詞、唱腔各自不同，皆用地方方言說唱，是頗具地方色彩的說唱藝術。
明代楊慎有《廿一史彈詞》，是長篇彈詞的一種，清代張三異注，共十冊。以正史所記的事跡為題材，用淺近文言寫成。唱文均為十字句，后再系以詩或曲。它的一段略似于章回小說的一回，體例與后世的彈詞相近，被認為是近世彈詞的發(fā)源。
《榴花夢》是清代女作家李桂玉作的長篇彈詞，三百九十卷，最后三卷由女作家楊美君、翁起前（合署浣梅女史）合作續(xù)成。每卷二回，全文約五百萬字。敘述唐代女子桂桓魁建立邊功，痛責昏君庸臣的故事。福建有幾部抄本流傳，傳唱甚廣，但都不是全本。1962年發(fā)現完本。
清代陳遇乾有《義妖傳》，也是長篇彈詞，五十四回，系根據乾隆間刻本《白蛇傳》改寫而成。與明代崇禎間的《白蛇傳》彈詞抄本內容不同。
清代道光、咸豐年間，女作家邱心如有《筆生花》，是一部三十二回本的長篇彈詞。敘述明代女子姜德華為逃避點秀女，女扮男裝出走，后建功立業(yè)，終于與其表兄文少霞團圓。情節(jié)曲折，引人入勝，對封建社會婦女的屈辱地位多所不滿，但又對多妻制予以贊頌。
清代寫《官場現形記》的李寶嘉也有長篇彈詞作品，名為《庚子國變彈詞》，四十回。初刊于《繁華報》。作品反映了當時的歷史事實，并暴露了侵略者八國聯(lián)軍的獸行，但對義和團采取敵視態(tài)度。
此外，又有“評彈”的名稱，但與彈詞不同。它是蘇州評話、蘇州彈詞兩種曲藝形式的合稱。這兩種曲藝形式綜合演出時，也稱評彈。蘇州評彈目前十分流行，甚至影響到北方聽眾，有的歌唱家也樂于演唱這種曲藝形式，可見其生命力之強。
評書
評書，又稱評詞。流行于北京及北方廣大地區(qū)，相傳形成于清代初年。說書藝人往往在街頭或茶樓表演，清李聲振的《百戲竹枝詞》中記載：“其人持小扇指畫，談鄉(xiāng)古稗史事，以方寸木擊以為節(jié)，名曰‘醒目’?！陛^形象地描繪了北京早期說評書的情景。評書藝術由一人表演，只說不唱，道具只有一扇一木，通過說書人形象、生動、流暢地敘述故事來感染聽眾。目前，評書不僅在廣播里連續(xù)播出，而且也成為很多電視臺的受人矚目的熱門節(jié)目之一，很多評書演員成為家喻戶曉、老幼皆知的明星。評書，已成為一種受到各階層聽眾熱烈歡迎的藝術，聽上幾段之后，往往令人流連忘返、欲罷不能。
評書藝術的最大特色是以結構嚴整取勝。一部長篇評書由“柁子”、“梁子”、“扣子”組成。“柁子”指的是評書的幾大段落；每個段落都有幾個故事高潮，稱為“粱子”。一個“梁子”中又分為若干個“扣子”（有大、小扣子之分），扣子就是扣人心弦的懸念。大扣子以敘述故事為主，情節(jié)緊湊，絲絲入扣；小扣子則以刻畫人物為主?？圩?，是評書的基本要素，扣子設置的好壞，直接關系到一部評書的成敗。安排扣子的技巧很多，稱為“筆法”，有正筆、倒筆、插筆，伏筆、暗筆、補筆、驚人筆等。說書藝人憑借這些藝術手段，以層次分明、起伏跌宕的故事情節(jié)，緊緊地“扣住”聽眾。表演時，以說書人的口氣敘述的叫“表”，模仿書中人物的言談和音容笑貌，叫“白”；評述書中人物行為、思想的叫“評”。說書時，表、白、評要渾然一體，融會貫通，銜接自然，天衣無縫，聽眾才會覺得有味入神。
說書的藝術技巧主要有：（1）將出場人物的穿著、身材、面貌、膚色及外形特征交代清楚，能給聽眾留下深刻印象，這叫作“開臉兒”。（2）“擺砌末”，是將書中人物活動的場所、背景交代明白，如城池、院落、居室擺設、道路方向等等，使人物的活動和環(huán)境，情節(jié)密切相關。（2）為了贊美人物或景色，常用句式對偶的長短句韻語來加以描述，聲調鏗鏘，形象生動，給人以美感，術語叫“賦贊”。（4）“串口”，是為了描繪事件、景物、人物形象，用排比的句子加以夸張、渲染，給人以強烈的印象。
評書的傳統(tǒng)書目，經過長期積累已有四十余部，如《列國》、《三國》、《隋唐》、《精忠傳》、《楊家將》等。目前演出的評書，既有經過說書人加工、整理、改編的傳統(tǒng)書目，也有一些根據現當代長篇小說改編的新書。
大鼓書
大鼓，是曲藝的一個類別，一般由一人自擊鼓、板淡唱，一至數人用三弦等樂器伴奏。這種曲藝形式起源于清代的河北、山東、遼寧以及京、津等地。當時有兩種演唱方式：一種是藝人自擊鼓板，無樂器伴奏，主要流行于農村，以說唱中篇鼓書和短段書為主，曲調簡單樸拙；另一種是藝人自彈三弦說唱的，俗稱“三弦書”或“弦子書”，農村城市都有流傳。到清代末年，兩種演唱形式結合，才形成近現代的大鼓書藝術。
大鼓書迅速流傳到全國各地，由于演唱風格、伴奏樂器、語音唱腔各異，又分出很多流派。影響較大的有：京韻大鼓，起初多演唱長篇大書，后來專工短篇唱段。其唱腔悠揚婉轉，長于抒情，并有半說半唱的特色，唱中有說，說中有唱，所以韻白在演唱中占有重要的位置。這一派的著名藝人有劉寶全、張筱軒、白云鵬、白鳳鳴、駱玉笙等。
梅花大鼓脫胎于清末北京北城的清口大鼓，以金萬昌、盧成科、白鳳巖為代表。其特點是長于在敘事中抒情，聲腔活潑有力，多為一人演唱。西河大鼓起源于河北中部，流行于山東、東北、西北的部分地區(qū)。一人演出，說唱并重，唱腔和諧流暢、生動活潑，似說似唱，易唱易懂。此外，還有樂亭大鼓、京東大鼓、東北大鼓、山東大鼓、安徽大鼓、湖北大鼓等。大鼓的唱詞基本上為七字句，曲目題材廣泛，深受老年聽眾喜愛。
好來寶
好來寶，蒙古語意為“聯(lián)韻”，是一種合轍押韻、有音樂節(jié)奏的即興詩，同時，又是一種有濃郁的蒙古族風格和地方特色的民間說唱藝術形式。
好來寶，屬于唱故事類的曲種，有腔調、有轍韻、有樂器伴奏，主要分單口、雙口（兼有群口）兩種演唱形式。演唱正文前有序曲（引子），后有尾聲（結束旬），一般都以四胡伴奏。單日好來寶常常是邊拉邊唱，它的形式特點是聯(lián)頭韻（各行詩頭一個音節(jié)諧韻），或押腳韻；四行一韻或兩行一韻；隔行押韻或交叉換韻等等，比較自由。表現方法上講究風趣幽默，節(jié)奏明恢。
好來寶在蒙古族中源遠流長，早在蒙古形成（公元12~13紀初）以前的歷史時期就已產生和盛行。從蒙古民族最早的一部歷史文獻——《蒙古秘史》中所收錄的大量即興詩來看，見景生情，即興編演的好來寶早已植于人民之中。后來經過元、明、清漫長的歷史年代，特別是清代以來，隨著蒙古說書（烏力格爾）的出現，好來寶演唱也蔚然成風，成為蒙古族說唱藝術的主要曲種。
解放以后，民間說唱獲得新生，好來寶反映的生活面也日益廣闊，從內容到形式都有了新的變化，成為社會主義文藝百花園中一朵鮮艷的花朵。
單口好來寶，蒙古語所說的“當海好來寶”、“扎達蓋好來寶”、“胡日因好來寶”等均屬這一大類。代表作品有：《棗騮馬的冤訴》、《黑跳蚤》、《一顆糧》、《鐵牸?！?、《慈母的愛》等。
雙口好來寶，蒙古語所說的“比圖好來寶”、“達日拉查好來寶”，以及“額勒古格好來寶”，都屬于這種類型。它類似漢族的對口快板，由雙人毒演；有音樂節(jié)奏?！氨葓D好來寶”，又叫問答好來寶，主要是用問答方式來表達思想，比賽智慧，豐富知識，是進行自我教育的好形式，很受青少年的喜愛。
“達日拉查好來寶”，是一種具有蒙古族獨特論戰(zhàn)風格的雙口好來寶。它有很多攻擊、戲弄和諷刺嘲笑的內容。如鄂爾多斯著名詩人賀什格巴圖的《雙馬賦》就是比較有特點的達日拉查好來寶。它通過并轡而行的甲乙二人一來一往的對答，展開了一場有神和無神的激烈辯論。
“額勒古格好來寶”是一種新出現的敘述式的好來寶。由兩人或眾人演唱，你一段我一段或集體地演唱同一主題和內容。眾人的集體演唱則由四個各持一把四胡的演唱者和四名演奏手，在舞臺上面對面并坐表演。其形式新穎活潑，曲調也大大豐富起來，由單歌式變?yōu)閺透枋?，由單一的四胡伴奏發(fā)展成為綜合性的樂隊伴奏，并且能夠較好地表現氣氛熱烈，威武雄壯的場面，這種新穎的形式可望在今后有更大的發(fā)展。
什不閑
什不閑，又叫十不閑或十弗閑，是我國較古老的曲種之一。它的歷史可以上溯到明代中葉，從明代中葉以至清末，什不閑在文人的筆記中多有記載。為什么叫什不閑？它是指仆不閑藝人背的那個樂器架子而言。《百戲竹枝詞》中“什不閑”條曾記有：“鳳陽婦人歌。設一桁若移枷然，上鐃、鼓、鉦、鈸各一。歌畢，互擊之以為節(jié)，名打‘十不閑’?！?/p>
什不閑源于明萬歷末年（公元1610年前后）的江蘇，到明朗末已流行于長江中下游一帶。到清康熙中年（1706年以前），什不閑已盛行于北京。
清初流行于北京的什不閑，尚屬于一種貧人乞食演唱。演奏時，在藝人演唱歌詞的同時，一手拉動拴結樂器之絲帶，一手持鼓錘擊打鼓、瓢，并用一足蹬踏板拉動懸掛于架側之鈸，這樣一個人就可演奏出一臺較復雜的鑼鼓音樂。故而過去曾有“什不閑、十不閑，打什不閑的手腳不失閑”的俚語。
什不閑最初演唱的段子多為詼諧小段和順情說好話的喜歌，一般有幾句或二三十句。什不閑進入北京后，由于其具有順情說好話的特點，受到了市民、商賈以至達官貴人的喜愛，也促使藝人對其演出形式進行改進，由原來的一人演唱發(fā)展成二三人，初步具有走唱藝術的雛形。這一改革促使了什不閑在清代乾、嘉以后的大發(fā)展，這種發(fā)展一直延續(xù)到光緒中葉。據說，什不閑在乾隆年間曾進入京西八旗子弟倡辦之秧歌會，這個秧歌會曾于乾隆六十花甲的慶典上演出了。什不閑，從此經過八旗子弟“雅化”過的什不閑，常隨這個秧歌隊，于每歲之正月進圓明園的同樂園演出。
什不閑的盛行不只限于北京，于清嘉慶年間由八旗子弟傳入沈陽等地。什不閑于清嘉、道年間還傳入京、津的妓館，當時主要是坐裝演出。每值清晨，有些妓院之妓女往往打起什不閑藉以接客。客至，還可以讓來客點唱各種什不閑小段，這種習俗至民國初年尚有保持者。
清乾隆以后，什不閑除坐唱外，又可分外站唱和走唱兩種。站唱一般只有2人上場，一人包頭以唱為主，一人丑扮（俗稱“打下手”），以打擊鑼鼓家什為主，2人通稱一副架，他們只歌不舞，一般只在堂會中演出。走唱，則為3~5人，一人專司鑼鼓家什，另2～4人，2人為一副架，演出時邊舞邊唱，下奘除接腔外還插科自。這時已有了職業(yè)班社，常常在戲館、茶園中演出。
后來，什不閑發(fā)展到可以用對話形式演出“書段”。一般的書段最多不超過200句，但也有例外者，如《劉公案》剛近千句，加上插白，演出近2個小時。至今在大城市，什不閑已很難見到，在冀北、遼北農村尚未絕跡。
阿肯彈唱
阿肯彈唱是哈薩克族人民悠久的民間傳統(tǒng)藝術形式。每逢阿肯彈唱會，遠近的人們身著盛裝，騎著駿馬，彈著冬不拉載歌載舞來到鮮花盛開的的草原上。各路歌手登場獻藝，聽眾們喝彩助威，經常是通宵達旦一連數日地盡興。
阿肯彈唱有兩種形式：一是阿肯懷抱冬不拉自彈自唱，這種彈唱多是演唱傳統(tǒng)的敘事長詩和民歌。第二種形式是對唱，對唱有2人對唱和4人對唱，有時也有一人單獨彈唱敘事長詩和經典曲目。2人對唱一般是一男一女，也有男阿肯對男阿肯、一個阿肯對幾個阿肯的對唱，形式靈活自如，可視情況變化隨機應對。對唱含有較量之意，把雄辯和唱詩結合在一起，既富有生活氣息，又生動活潑，它是人們所喜愛的一種古老而至今仍盛行的藝術形式。在對唱中，孕育和保存了浩如煙海的詩歌，成為哈薩克文學的搖籃和珍貴的寶庫。
對唱的特點是即興創(chuàng)作，在好手云集的草原上，歌手們如果沒有敏捷的才思、出口成章的才華、對事理透徹的理解和較高的藝術修養(yǎng)，要在瞬息做到對答如流、以理服人是不可能的。因此，對唱雙方實際斗智、斗勇、斗才，斗謀。對唱的另一個特點是群眾性，這種群眾性不僅表現在參加對唱的歌手，不分男女老幼，人人都可以自由參加，因此對唱具有廣泛的群眾基礎，為牧區(qū)所喜聞樂見。如今的對唱，不僅保留著傳統(tǒng)賽歌的特點，而且賦予了新的內容。每逢節(jié)日和喜慶活動，草原上總要舉行阿肯彈唱，人如海，歌如潮，琴聲悠揚，歌聲嘹亮。這草原盛會，是阿肯大顯身手的機會，也是他們贊美新生活，歌頌新氣象，傳播社會主義精神文明的方式。這種彈唱會常常把遠近的牧民吸引過來，有時彈唱進入高潮，通宵不倦，賽歌雙方相持不下，聽眾喝彩助威，樂而忘返。
對唱的內容非常廣泛，可以問候致意，談論歷史題材、人生意義，也可以唱現實生活、身邊景物，還有表達愛情、互相戲謔、諷刺挖苦、難為對方，有的采用猜謎語、考智力的辦法，使對方處于被動地位。總之，一方唱什么，另一方必須回敬什么。旁聽的觀眾情不自禁地卷入對唱，歡呼助陣。當出現精彩對唱或智巧風趣的歌詞時，全場會爆發(fā)出一片叫好聲，高潮不斷。有時一組對唱難解難分，你來我往互不相讓，相持幾個小時不見勝負。甚至從晚上唱到天明，對壘不歇，直到最后一方難倒對方便其無詞對答時，才算取得勝利。
揚州清曲
“揚州好，年少系相思，惱我閑情清曲子”。清康熙時人費執(zhí)御在《夢香詞》中所說的《清曲子》，乃是揚州清曲也。
揚州清曲是在揚州民間歌曲的基礎上，廣泛吸收、融合其它音樂而形成的抒情與敘事兼長的古典曲藝，流行于揚州城鄉(xiāng)，以及鎮(zhèn)江、上海、蘇州、南京等地。它遠與先奏國風、西漢樂府、唐曲子詞一脈相承，近與宋元諸宮調、元散曲、明清俗曲有密切的淵源關系，產生的年代不遲于明代中葉。
揚州清曲又名“廣陵清曲黟、“維揚清曲”。俗稱揚州小調、小唱、小曲。
“清曲”的名稱出現很早，起初是作為散曲的別稱被使用。如鄭振鐸《中國俗文學史》里說：“散曲是流行于元代以來的民間歌曲的總稱?！⑶恰宄?；故亦名‘清曲’?？梢姟扒迩钡拿Q與“散曲”一樣古老。當然清曲作為一種獨立的有影響的曲種出現，是在明代。明代小說《金瓶梅》第55回寫西門慶叫揚州苗員外送來的兩個歌童喝“南曲”，說歌童“走近席前，并足而立，手執(zhí)檀板，唱了一套《新水令》‘小園昨夜放紅梅’。果然是響遏行云，調成白雪?！边@里的“南曲”即是清曲。
揚州清曲發(fā)展到清代康、乾年間（公元1662~1796年）達到了全盛階段。當時清曲界擁有一批有才華、有創(chuàng)造力的藝術家。例如著名清曲音樂家黎殿臣“善為新聲，至今效之，謂之《黎調》，亦名《跌落金錢》”（見清人李斗《揚州畫舫錄》）。在樂器伴奏方面，也出現了一批有作為的革新家，例如潘五道士首創(chuàng)以洞簫參加清曲伴奏，打破了清曲歷來以弦樂伴奏的傳統(tǒng)；鄭玉本發(fā)明了“以兩象箸敲瓦碟作聲”為清曲伴奏，這種特殊的樂器成了揚州清曲的一大特色，至今仍在使用。清曲的影響甚至壓倒了“大鹽”（昆曲）。
清曲分為“單片子”（用一支曲牌唱奏）和“套曲”（用兩支以上曲牌連續(xù)唱奏）。套曲又分為“小套曲”（由2~5支曲牌組成）和大套曲（由5支以上曲牌組成）。清曲的伴奏主要靠弦樂器。常用的有琵琶、三弦、月琴、四胡、二胡、揚琴及檀板、敲碟子，敲酒杯，有時也有簫。
揚州清曲的曲牌現在有114支，曲目十分豐富，有文字記錄的完整唱本有200種左右。揚州清曲一一般以座唱形式演出，人數從一二人至八九人不等。唱奏者每人操一種樂器。藝人中男性多于女性。其發(fā)聲分窄口（用假嗓）、闊13（用本嗓）二種，女藝人都用本嗓唱。演唱大體分獨唱、對唱二種。傳統(tǒng)清曲是不化妝。不說白、不表演的。完全以音樂和歌唱來刻畫人物性格，表達思想感情，所以在吐字、發(fā)音、運氣、行腔方面特別講究。清曲界流傳著這樣的諺訣：“清晰的口齒沉重的字，動人的音韻醉人的心?！?/p>
解放前，揚州清曲藝人沒有成立過專業(yè)性團體。解放后，江蘇省曲藝團、揚州市曲藝團都吸收了清曲藝人，并培養(yǎng)出一批新人，創(chuàng)作了一批新唱本。
長沙彈詞
長沙彈詞是用長沙方言演唱的一種民間曲藝形式，俗稱“講評”，從道情發(fā)展而來，為湖南主要曲種之一。流行于長沙、益陽、湘潭、瀏陽、岳陽一帶，尤以長沙、益陽最為盛行。
長沙彈詞的形成及早期歷史，現尚無精確記載。在藝人中長期流傳這樣一個傳說。相傳八仙之一的韓湘子成仙之后：為了將叔父文公及妻子度為長生不老的大羅天神，邀了呂洞賓把修行的好處編成唱詞，用一個漁鼓筒，一副筒板，一個鈸干；呂洞賓又從四大金剛之一的魔里海那里借來一面琵琶，兩人配成漁鼓彈詞說唱修行的好處，終于感動了文公等人，和韓湘子一道修行而去。歷代彈詞藝人將韓湘子奉為祖師爺。彈詞究竟起于何時？明藏茂循《彈詞小序》認為，彈詞起于元代，而彈詞藝人馬如飛的《開篇》卻說“彈唱南詞昔未聞，始于南宋小朝廷”。南宋淳熙七年（公元1180年）著名詞人辛棄疾所作《賀新郎》詞中有：“聽湘娥，冷冷曲罷，為誰情苦”，“愁為倩，么弦訴”（么弦即琵琶或月琴的第四弦）。記述了他當時在長沙聽說唱湘妃的故事，這是湖南民間說唱歷史上最早的文字記載。
清朝光緒初年，彈詞藝人就有了自己的行會組織“永定八仙會”（亦名“湘子會”）。長沙彈詞為大眾化的通俗文藝形式，最初均為街頭流動演唱（俗稱“打街”）。由兩人合作，一人執(zhí)月琴，一人執(zhí)漁鼓筒、筒板、鈸（稱為“三響”）。后因戲院、電影院逐漸增多，藝人入不敷出，故逐漸改為一人自彈月琴演唱。1927年后，著名彈詞藝人舒三和與張德月、周壽云等在沿江怡和碼頭一帶搭簡易露天布棚演唱，開始了彈詞的“坐棚”演唱階段。后“坐棚”遍及火宮殿、天符宮、玉泉山一帶，一時盛況空前。
長沙彈詞最初僅演唱“勸世文”之類，后來逐漸演變?yōu)檠莩獨v史故事。在流動演唱時多唱短篇故事，稱為“小本”，如《寶釧記》、《碧玉簪》、《珍珠塔》等。進入書場后，開始演唱中篇、長篇故事，如《五虎平西南》、《楊家將》、《西游記》等。
解放后，長沙彈詞得到了很大的發(fā)展，不少節(jié)目至今久唱不衰，如《武松打虎》、《魯提轄拳打鎮(zhèn)關西》，《寶釧記》等。長沙彈詞藝人中最有影響者首推舒三和（公元1900～1975年），他在40年代已享名于長沙曲壇。解放后，他堅持背著月琴上山下鄉(xiāng)、下工廠、上電臺，積極為人民群眾演唱，深受群眾的愛戴和尊敬。
蘇州彈詞
彈詞是清代民間很流行的兼有說唱的曲藝形式，彈詞主要流行于南方，用琵琶、三弦伴奏，其傳承、轉變的情況缺乏記載。大致而言，在說唱藝術方面、唐有變文，宋有陶真，元明有詞話，彈詞便是從這一系列中脫化而成。而且彈詞大約到了乾隆中期以后，主要流行于江浙一帶，地域文化的特征也愈來愈明顯。
“彈詞”的名稱，最早在金代可以看到有近似的用法。董解元《西廂記諸宮調》，別稱《西廂記搊彈詞》。雖然“搊彈詞”即諸宮調與后來所說彈詞并不是一回事，但同樣作為說唱文學形式，兩者還是有相似和相關聯(lián)之處的。明臧懋循《彈詞小序》中提到《仙游》、《夢游》、《俠游》、《冥游》四種彈詞，稱“或云楊廉夫（維楨）避亂吳中時為之”，此說如實，則彈詞在元末就已出現。不過，這四種都已失傳，無從深究?；顒佑诿髡轮良尉傅臈钌饔小抖皇窂椩~》，又名《歷代史略十段錦詞話》，其唱文均為十字句，與后來的彈詞以七字句為主不同，故有的研究者認為它仍是元明詞話的一種，不應列入彈詞范圍。約成于嘉靖二十六年（1547年）的田汝成著《西湖游覽志余》中記杭州八月觀潮，“其時，優(yōu)人百戲，擊球、關撲、魚鼓、彈詞，聲音鼎沸?！鄙虻聺摗度f歷野獲編》則記萬歷時北京朱國臣“蓄二瞽妹，教以彈詞，博金錢”之事。這說明到了明嘉靖至萬歷年間彈詞已經相當流行，南方北方均有。明代彈詞見于著錄的，有梁辰魚《江東二十一史彈詞》、陳忱《續(xù)二十一史彈詞》，又鄭振鐸曾得到一種《白蛇傳》彈詞，據稱是崇禎年間抄本。今所傳彈詞，大量的是產生于清中期，另有少部分產生于清初和清后期。胡士瑩編《彈詞寶卷書目》收彈詞書目四百多種，最為全備。
彈詞的文字，包括說白和唱詞兩部分，前者為散體，后者為七言韻文為主，穿插以三言句，這種格式在先秦荀子的《成相篇》中就可看到，極為古老。
語言上則有“國音”（普通話）和“土音”（方言）之分。方言的彈詞以吳語為最多，另外像廣東的木魚書，則雜入廣東方言。彈詞的篇幅往往很大，如《榴花夢》竟達三百六十卷、約五百萬字。內容通行用第三人稱敘述。文字大多很淺近。在某種意義上，彈詞可以說是一種韻文體的長篇小說。
彈詞的演出至為簡單，二三人、幾件樂器即可（甚至可以是單人演出），而一個本子又可以說得很長，這種特點使之適宜成為家庭的日常娛樂。彈詞的文本也宜于作為一種消遣性的讀物。特別是一些地位較高家庭中的婦女，既無勞作之苦，又極少社交活動，生活至為無聊，聽或讀彈詞于是成為她們生活中的喜好。清代彈詞的興盛與這一背景頗為有關系，許多彈詞的寫作也有這方面的針對性。如《天雨花》自序說：“夫獨弦之歌，易于八音；密座之聽，易于廣筵；亭榭之流連，不如閨闈之勸喻。”《安邦志》的開場白云：“但許蘭閨消永晝，豈教少女動春思”都說明了這一點。許多有才華的女性也因此參與了彈詞的創(chuàng)作，既作為自娛娛人、消磨光陰的方式，也抒發(fā)了她們的人生感想。一些著名的作品如《再生緣》、《天雨花》、《筆生花》、《榴花夢》等均出于女性作家之手。
以上幾種都是所謂“國音”的彈詞，這種彈詞作為書面讀本的意義更為重要。吳音的彈詞則廣泛運用于實際演出，較著名的有《玉蜻蜓》、《珍珠塔》及《三笑》、《啼笑姻緣》等。流行于其他地方的彈詞別支，也有些較著名的作品、如廣東之“木魚書”中有《花箋記》，福建“評話”中有《榴花夢》。后者共三百六十卷七百二十回，雖然成就不高，論篇幅卻是中國文學中驚人的巨制。
湖北漁鼓
漁鼓，俗稱“道情”或“道情筒子腔”，盛行于湖北省荊州、孝感、黃岡等地區(qū)，是我國民間常見的一種曲藝形式。
關于漁鼓的起源，民間傳說，漢鐘離斬魚為鼓，為王母娘娘蟠桃大會演唱。鼓聲驚天動地，惹惱了孫悟空，結果將漁鼓打碎。后來，眾仙一起動手，制成竹筒漁鼓和鼓人的穿戴衣飾，這就出現了漁鼓。
漁鼓的出現，可能與道教勸善傳道有關，在古典小說和傳奇中，道長頭挽丫髻、身穿八卦道袍、腳蹬芒鞋、手捧漁鼓筒板、口唱道情渡人濟世的描寫比比皆是，可見漁鼓與道家的關系很密切。到了清末，漁鼓才從悠閑超脫的仙家道情中解放出來，轉向更多地反映人民疾苦方面。形式上，也從單純走唱發(fā)展到與皮影結合，形成又演又唱的漁鼓皮影。這些重大的變革，使?jié)O鼓這種曲藝形式更深地扎根于民間，充溢看蓬勃的生機和藝術魅力。
湖北漁鼓至少在清代乾嘉之世（1736~1820年）已經形成獨立的藝術形式。漁鼓藝人陳國文帶徒授業(yè)，三傳到成為一派之宗的著名藝人楊雙林。經過他們師徒幾代及其它同時代藝人的共同努力，到明末清初，湖北漁鼓已臻于成熟。解放后，湖北漁鼓在黨和政府的關懷下，有了較大的發(fā)展，培養(yǎng)了大批的漁鼓藝人。十年動亂中，湖北漁鼓遭到嚴重摧殘，幾至絕響。粉碎“四人幫”后，又獲新生。近年來，湖北漁鼓從復蘇走向興旺?；钴S于農村城鎮(zhèn)，為廣大群眾演出。
湖北漁鼓以唱為主，也有偶爾插入道自的。過去是由一人執(zhí)漁鼓筒板演唱，現已發(fā)展成一人執(zhí)漁鼓筒板，一人敲碟子，輪番演唱。唱詞結構有“五五七五句”、“七字句”、“十字句”、“垛句”等數種，以“五五七五句”最典型，也最常用。湖北漁鼓的表現力強，既長于敘事，又善于抒情。音樂古樸而帶吟誦性。唱調高昂，節(jié)奏鮮明，抑揚頓挫，鏗鏘有力，獨具一格。
湖北漁鼓曲調以微調式為最多，還有宮調式，羽調式和角調式。現已知湖北漁鼓有“道士腔”、“還魂腔”、“觀音腔”等二十七個曲牌，五十一種唱腔。其中又分天南、天東、天西三派。以楊雙林為代表的天南派，甩腔迂回；以夏華清為代表的天東派，行腔蒼勁；以鄭天元為代表的天西派，唱法質樸。湖北漁鼓曲目繁多，著名的傳統(tǒng)曲目有《武松趕會》、《拷棚案》、《包公案》等。優(yōu)秀的現代曲目有《大刀風云》、《舅舅》等。
長陽南曲
長陽南曲是湖北地方小曲中一個較為古老的曲種，自古稱為南曲（亦稱絲弦）。1962年定為現名，主要流傳在長陽、五峰兩個土家族自治縣境內，以資丘最盛。它以濃郁的民族民間特色和鮮明的地方風格，在曲壇享有盛譽，被譽為“郁香的山花”。
根據長陽南曲曲牌、曲體等方面的歷代流傳情況足以說明，它是在明清俗曲——我國整個曲唱藝術總的源流基礎上產生和發(fā)展的。它最早傳入土家地區(qū)的時間，至遲在清雍乾之際，系“改土歸流”前后引進而“土化”的藝術品種，至今已有200多年的歷史了。長陽南曲歷來無專業(yè)藝人，系民間流傳，摯友相教，或子從父學，世代相襲。土家族南曲藝人是繼承發(fā)展南曲藝術的主體隊伍。一個曲種能在土家山寨扎根兩百年，這在湖北地方曲種，乃至全國300多個曲種中，亦不多見。至今土家山寨的人們逢年過節(jié)、娶媳嫁女、生日祝壽以及勞動之余，往往相邀聚會，你彈他唱，拍板邦腔，自唱自樂，自娛娛人。素稱“南曲之鄉(xiāng)”的長陽資丘，每每夜深人靜，但聽得吊腳樓上三弦咚咚，曲聲縈回，面對山鄉(xiāng)夜色，令人心曠神怡。
長陽南曲以坐唱為主，自彈自唱，詞曲豐富，唱腔優(yōu)美，原無表演，少道白，樂器伴奏，三弦云板必不可少，還有橫笛，小釵和迎鑼。板式為三眼一板，解放前婦女識字的少，因而婦女唱南曲者亦少。長陽南曲詞句文雅，絕大部分段子以四字句開頭，兩個四字句，貫于兩個七字句，成為完整的“南曲頭”，或以五、七言定場詩開頭。從傳統(tǒng)段子看，每個曲牌的文字都有其固定的格律，如“湖腔”中的數板部分，句式長短不齊，唱起來格外活潑動聽?！岸庾印钡奈淖謩t以四字句為宜，也有少數是七字句的，傳統(tǒng)段子多為聯(lián)曲體，其骨干曲牌有“南曲頭”、“垛子”、“數板”、“南曲尾”等。此外還有許多鋪助曲牌，如“銀扭絲”、“疊斷橋”、“疊落金錢”、“清江引”、“馬蹄頭”等等。聯(lián)曲的規(guī)律是“南曲頭”、“垛子”、“等板”，其它鋪助曲牌“南曲尾”。長陽南曲的唱腔分兩大系，即南曲、北調（又名寄生調），北調是單曲體，其段子沒有故事情節(jié)，多為懷念抒情。后來，在藝術實踐中，吸收了一些長陽民歌，增加了道白，長陽南曲的唱腔曲牌更為豐富，表現力更強，觀眾更是喜聞樂聽。
在曲目內容上，長陽南曲既有全國流行的一些共同的題材，如取材小說及戲本《三國演義》、《水滸》、《西廂記》等當中的章目，同時也有表現土家民族風情的特殊題材，如《胖大娘過江》、《螳螂討親》等。
南曲演唱時有一人彈唱的，有二人對唱或多人齊唱的。也有一人彈奏，另一人擊板按拍而唱的。有時，一人擊板，幾把三弦同奏共唱?；蛟诎樽嘀屑舆M二胡等類弦樂，只拉不唱，而在拖腔處給予幫腔，已受到高腔戲曲的影響，繁復鬧熱，是自彈自唱衍化發(fā)展的高級形態(tài)。長陽南曲屬于文雅一路，故南曲藝人向被視為“高人雅士”，頗受尊敬，待若上賓。民間流傳“南曲三不唱：夜不靜不唱，有風聲不唱，喪事不唱”，很有點高雅自重的派頭。
四川竹琴
四川竹琴，是由散文和韻文互相交織的一種地方曲藝，有說有唱，為群眾所喜聞樂見。
竹琴這個名稱，大約始于清末民初，因其主要樂器是一根去節(jié)的竹筒，故而得名。
早年，四川梁山曾舉行過竹琴大會，參加者有千余人，演出盾，經過公眾評選——評訶、評調、評板，選出三根半竹琴，即杜成輝、孫成德、趙高峰、梁佩然（半根）4人。杜成輝是清末舉人，收集竹琴詞本最多，對竹琴藝術頗有研究，以票唱為樂，不公開做藝。孫成德是廣安火神廟道人，曾在川北一帶演唱竹琴，以藝布道。趙高峰是位藝人，以唱竹琴為業(yè)，在重慶、川東一帶做藝。梁佩然人稱梁半根（他的藝術比前3人都差，只抵半根竹琴之意），雖唱竹琴，但不做藝。
1925年前后，竹琴開始在較固定的書館里演出，如成都少城的錦春茶樓、重慶江北的大觀茶園等。在兩處演唱的名藝人有蔡覺之、賈樹三、趙高峰等。演唱的節(jié)目有《三國志》、《列國志》、《琵琶記》、《繡襦記》等。之后，竹琴書館日益增多，演唱者也多以此為職業(yè)。
自抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，竹琴開始衰落，到解放時，全四川演唱竹琴的知名藝人不過十數人了。
竹琴的主要樂器，是一根長約3尺、直徑約2寸粗的去節(jié)竹筒，筒上刻有花革，作為裝飾，一端蒙著魚皮，手指敲打魚皮，發(fā)出清脆聲響，稱為漁鼓。另有一對長約2尺余、寬約1寸的竹板，稱為簡板，有的板端還掛有碰鈴。藝人敲著漁鼓、簡板，在一定的節(jié)拍和聲腔中說唱。但技巧熟練的藝人，運用這簡單的樂器，能打出有意境的藝術效果。1951年去世的全川著名藝人賈樹三在演唱《臨江赴宴》關羽過江一段時，能打出長江的波瀾牡闊、浪拍船頭、風吹旗響的音響效果。
竹琴的演出，一般是由一個人坐著演唱，詞中角色按生、旦、凈、末、丑分類，人物的嘴臉、服飾、性格、思想感情以及環(huán)境氣氛的描寫，都靠演唱者一人以不同的聲腔有區(qū)別地表現出來。這種演唱形式，要求演唱者具有較高的藝術修養(yǎng)和語言表達能力。
竹琴的唱腔，以早期的“玄門調”、“南音調”，經過長期的發(fā)展和演變，逐漸豐富，形成了竹琴唱腔的獨特風韻，既有地方色彩，又有民族特點。
竹琴的流派，自民國初起，就有揚琴調與中和調之分。揚琴調的創(chuàng)始人賈樹三，以唱腔華麗細致，韻味深厚，優(yōu)美動聽見長。中和調是竹琴老調，板眼限制很嚴，唱腔樸素，粗獷而有氣勢，極富四川口語特色，代表藝人是重慶北碚的吳玉堂。
紹興平湖調
平湖調亦稱平調，是紹興三大地方曲藝（平湖調、紹灘、蓮花落）之一。至于為什么叫“平湖調”？最流行的說法有三：一是說在元末明初，紹興有姓平和姓胡的兩個愛好樂曲的人，因赴京應試不第，便丟棄功名，專心于樂藝，創(chuàng)為新聲，后即被稱為“平湖調”；一是說，紹興的鑒湖又名平湖，故名“平湖調”；還有一種說法，認為“平湖”即“平和”，取其平和幽柔，音切而意切。
平湖調究竟起源于何時，已難以查考。有人說是起源于先秦的“房中樂”；有人說是與蘇東坡有關，但都缺乏確鑿的證據。但據山陰呂善根編《亦紅詩話》記載：“有會嵇胡嗣源（秀才）文匯，幼工韻語，稍長即善南詞（即平湖調）”，可見到明代已有平湖調名藝人的出現。至清代，紹興平湖調已與蘇州彈詞并駕齊驅了。
平湖調以弦索樂器伴奏，不用鑼鼓。最簡單的是3人合奏，用揚琴、二胡、三弦三種樂器，稱為“三品”，規(guī)模較大的是5人合奏，增加琵琶和雙清，謂之“五品”；比較完整的是“七品”，樂器再增加洞簫和笙，最多也有“九品”、“十一品”的，但用得很少，樂器除增加阮、鈴外，就是用兩把二胡和琵琶?？墒?，無論幾“品”，都只由彈三弦的人負責唱，白和表（一人擔任生、旦、凈、丑各種角色），以至音響效果，其他人只管彈奏不開口。所以，三弦是主導樂器，彈三弦者始終是主角，任務最重。
平湖調的唱詞比較典雅、高深，近于詩賦，音樂柔和悠揚，具有清逸舒徐的風格，適于抒情。平時平湖調多在達官貴人的廳堂演奏，故被稱為“雅調”。演奏時，主唱者和伴奏者正襟端坐，目不斜視，不茍言笑，備極莊嚴。因為演奏平湖調需要較高的文化藝術修養(yǎng)，既要通音律，又要兼長詩詞，所以善此道者，過去多為富家公子、失意文人。
平湖調代表性曲目有《倭袍》、《古玉杯》、《風箏誤》、《白蛇傳》等。著名藝人有明代人胡嗣源，是至今所知最早的一位平湖調名藝人。清代藝人有胡小二、周敦甫、女霞；民國時藝人潘子峰及其弟子鄭杏官、范仲良等人。
解放后，貫徹“百花齊放、推陳出新”的方針，曾對古老的平湖調進行過搶救、收集和調查，并進行過一些改革嘗試，取得了一定的成績，如196*、1965年平湖調新老演員以嶄新的面貌演出了傳統(tǒng)曲目《秦香蓮》和新書《李雙雙》，受到了觀眾前所未有的歡迎。
蘭州鼓子詞
蘭州鼓子詞，又稱蘭州鼓子，當地簡稱鼓子。它是流傳鏟蘭州地區(qū)的一種曲藝形式，以其內容豐富、曲調古樸，語言優(yōu)美、演唱簡便，為廣大群眾所喜聞樂見。
蘭州鼓子詞，可能創(chuàng)始于宋，曾繁榮于元、明之際。從內容看，它多采自當時廣泛流傳的一些故事；以曲牌看，諸如“混江龍”、“叨叨令”、“石榴花”等，多是宋詞的牌名，或是元曲的調兒；從句子的組織形式看，均為長短句，有三個字一句、四個字一句的，也有五個字一句、六個字一句、十個字一句的，多和宋詞元曲的句子組織形式相吻合。
蘭州鼓子詞，是一種以清唱為主的說唱文藝形式，當地稱這種形式為“坐臺子”。一般只唱而無敘說，也有唱說相間的，沒有動作。有些曲牌如“三朵花”、“摔截子”、“太平年”等，在尾句后由眾人和聲，當地叫“幫腔”，也叫“接聲”。演唱時，有音樂伴奏，文場面以三弦為主，輔以揚琴、琵琶、月琴、胡琴、簫、笛等；武場面只有一個小月鼓用以指揮，敲擊節(jié)拍。語詞用字講究平仄，填詞要押韻合轍。這樣，就使它的音樂抑揚頓挫，優(yōu)雅細膩，十分類近我國古代的絲竹樂。
蘭州鼓子詞的形體結構，一般包括“引子”、“套詞”，“尾聲”三部分?！耙印币喾Q“鼓子頭”，或用相當的詞牌曲調，“套詞”則由若干曲牌聯(lián)套而成；“尾聲”亦稱“鼓子尾”，也可用相當的詞牌曲調。蘭州鼓子詞的計量單位是“段子”，這是一個表現一定思想內容的藝術結構形體。如《木蘭從軍》這個段子的引子是“鼓子頭”，套詞分別由“賦唱”“石榴花”、“打棗歌”、“賦唱”、“坡兒下”、“邊關”、“太平年”、“詩篇”等8個曲牌組成，尾聲是“鼓子尾”。有些小段子，則只用一個曲牌，一唱到底。
蘭州鼓子詞的內容極其廣泛，涉及歷史、傳說、故事、日常生活、愛情、祝頌、山川景物描繪、地方人物贊揚、社會現實褒貶等方面，幾乎無所不包。
蘭州鼓子詞有豐富的內容、悠久的歷史和較高的社會價值，本應受到歷史公正的待遇。但在舊社會里，卻因是“下里巴人”而打入另冊，不能登大雅之堂。解放后，蘭州鼓子詞才獲得新生。1956年甘肅省文藝匯演時，蘭州鼓子詞作為一個品種，第一次登上大雅之堂，1958年蘭州市戲曲學校還專門設立了蘭州鼓子訓練班，培養(yǎng)了一批新人，并把蘭州鼓子詞搬上了舞臺，成為蘭州鼓子戲。1962年甘肅人民出版社出版了蘭州市文化局、文協(xié)編選的《蘭州鼓子》一書。
東北二人轉
二人轉是唱說做舞相結合的、以唱為主的小型綜合藝術，并且是東北的民間藝術。它綜合了東北民間文學、民間音樂、民間舞蹈和傳統(tǒng)戲曲及其它曲藝表演程式。二人轉是東北廣大勞動人民智慧的結晶。它是經過幾代民間藝人精心地加工和再創(chuàng)造，不斷地傳唱和豐富而成。它的文學語言、音樂曲牌、舞蹈形式、表演特點都體現了東北地方化。
二人轉在文學方面的主要來源，是北方大鼓詞。北方民間大鼓詞產生年代久遠，宋朝就有了掌鼓彈弦的說唱藝人。到清末已經有了許多好書段。其中有許多段被二人轉改編傳唱，還有的原封不動的拿來演唱，特別是韓小窗的《長坂坡》、《糜氏托孤》等對二人轉影響更大。
二人轉文學的次要來源是東北民歌。東北民歌的特點是一曲多詞，即一個曲牌多段歌詞，多為一個完整故事，如《小拜年》、《放風箏》等。二人轉最初的演唱，主要成分就是這些有人物、有故事的民歌。
二人轉的又一來源是戲曲，包括流傳在東北和北方的戲曲。如《夜宿花亭》、《王少安趕船》等都是從評戲里學來的。
二人轉的唱腔多是來自東北民歌、小調和山歌。二人轉的吸收力極強，還吸收了東北其他戲劇、曲藝的唱腔，有時把評戲，大鼓、皮影的一段列為二人轉的一個曲牌，如《垛口大鼓》、《影調》等。有人說，二人轉是一株百無禁忌的野玫瑰，看來一點不假。
二人轉的主要伴奏樂器是喇叭、二胡和板胡，是從東北大秧歌和小落子里吸收來的。
二人轉的舞蹈主要來自東北大秧歌和民間歌舞。二人轉最初用的“浪三場”就是東北戲曲身段和秧歌舞結合的產物。到目前為止，二人轉的基本步法仍然是東北大秧歌舞步。它不僅用了東北秧歌步法，而且將一切東北民間歌舞形式：旱船，跑驢、小車舞、撲蝴蝶、太平鼓也都采納了進去，變成二人轉的舞蹈。
二人轉表演的最大特點是繼承了戲劇、曲藝的虛擬性，比起其他曲種來，二人轉的夸張性和舞臺演出的活動性要大得多，火紅得多。
1953年，二人轉這種藝術形式代表東北地區(qū)參加了全國民間藝術匯演大會。東北地區(qū)也進行了匯演和各團體的交流演出。從此，二人轉就更興旺了。
器樂
考古工作者在浙江余姚縣河姆渡遺址出土了一些用鳥禽類的肢骨制作的笛子，距今約七千年。這些笛子雖然制作得粗拙簡陋，但有的還可發(fā)出簡單的音調。這就是遠古人使用的吹奏樂器——骨笛。
從原始時代到夏商時期，我國的樂器主要是打擊樂器和吹奏樂器兩類，如土鼓、磬、缶、鐘、骨哨等，都是用天然材料所制成。到了商代，出現了很多用青銅制作的樂器，在性能和工藝上已大大高于原始樂器。
西周時期，樂器的種類增多，僅見于古籍中記載的就有七十多種，如編鐘、編磬、簫、笙等。彈弦樂器也在這時出現，但較為簡單，發(fā)音單調。到了春秋戰(zhàn)國，樂器的發(fā)展較快，出現了彈撥樂器箏，吹奏樂器竽等；舊有的樂器如編鐘在研制、性能方面也都為此前任何編鐘所無法比擬。在湖北隨縣出土的曾侯乙編鐘，共八組六十四件，總重量達2500多公斤，音階準確，音域寬廣，音色優(yōu)美。每鐘可發(fā)出相距三度的兩個音，總音域達五個八度，其精湛的工藝水平深為當代人所驚嘆。
秦漢時期出現了排簫、羌笛、笳、箜篌、琵琶等。到了隋唐時期，樂器的品種愈加增多。據唐段安節(jié)《樂府雜錄》載，共有三百余種。拉弦樂器在此時也開始出現，如奚琴，有兩條弦，用竹片在兩弦問摩擦發(fā)音，這是胡琴的前身了。
宋代的樂器又有自身的特點：一是產生了多種多樣的吹奏樂器，二是拉弦樂器開始得到重視，如馬尾琴已經得到廣泛的運用、流行。元、明、清以后的樂器更加多樣，性能也更為完備，特別是西洋樂器的傳人，又為我國樂器的發(fā)展注入了新的血液，使我國古代樂器呈現出更加多姿多彩的面貌。
笙
笙
笙是我國古老的簧管樂器。它由笙簧、笙笛、笙斗三個部分組成，由笙簧振動引起笙笛內的空氣柱振動而發(fā)音。樂隊中經常使用的是二十一簧和二十四簧高音笙。
笙的高、中、低三個音區(qū)之間音色差別不甚顯著。雖然它是吹管樂器，但它通過銅質簧片振動而發(fā)音，音響兼有管樂與簧樂的二重性。由于這一特點，使得笙這件樂器極具兼容性。在樂隊中它起著“粘合劑”的作用，把各組不同的樂器有機地結合在一起，是樂隊中不可缺少的中介樂器。
笙本身的音色甜美、柔潤。悠長的旋律與持續(xù)的和聲都是它的擅長。由于它那短促的吐音又似彈撥樂般干脆、利落、出音點清晰，所以對于表現快速、活潑的音樂情緒它也能夠勝任。
笙的強弱變化不是很大，一般來說，笙的中、低音區(qū)音量較強，高音區(qū)音量較弱。
笙的演奏是比較耗費氣息的，一口氣不能延續(xù)太長的時間。音愈高，耗費氣息愈多：聲部愈多，耗費的氣息量愈大。
簫
簫又名洞簫、單管、豎吹，是一件非常古老的樂器。它一般由竹子制成，直吹，上端有一吹孔，有六孔簫和八孔簫之分，以按音孔數量區(qū)分，六孔簫按音孔為前五后一，八孔簫則為前七后一。八孔簫為現代改進的產物。
簫的演奏技巧，基本上和笛子相同，可自如地吹奏出滑音、疊音和打音等。但靈敏度遠不如笛，不宜演奏花舌、垛音等表現富有特性的技巧，而適于吹奏悠長、恬靜、抒情的曲調，表達幽靜、典雅的情感。簫不僅適于獨奏、重奏，還用于江南絲竹、福建南音、廣東音樂、常州絲弦和河南板頭樂隊等民間器樂合奏，以及越劇等地方戲曲的伴奏。此外，琴簫合奏，相得益彰，委婉動聽，更能表達出樂曲深遠的意境。
笛子
笛子古時稱“橫吹”，后又稱“橫笛”，是一種非常古老的樂器，也是一種民間廣泛流行的樂器。在民族管弦樂隊當中，笛子是最重要的常規(guī)樂器之一。
笛子通常為竹制，有吹孔一個、膜孔一個、按音孔六個。
笛子
笛子的音色清亮、透明，略帶水聲，富有穿透力。笛膜對笛子的音色有很重要的意義。笛膜厚且緊，音色顯得十分結實；笛膜薄且松，音色顯得清脆而有水分。
一般笛子演奏員都能做到一口氣吹笛持續(xù)15秒~20秒。若以每分鐘演奏60個四分音符的速度演奏，每小節(jié)有四拍，那么，一口氣能演奏4~5個小節(jié)。
另外，笛子演奏者還有一種叫做“循環(huán)換氣”的特殊技巧。演奏者在吹奏的同時用鼻孔不斷吸氣，使樂音能夠無限地延長而絲毫沒有間斷感，尤其在較弱的情況下效果更佳。這種技巧經常被用在篇幅較長大，音樂較流暢，又要求沒有間斷的特殊段落。
古箏
古箏是我國古老的擊弦樂器，后漢訓詁學家劉熙解釋說：“箏，施弦高，箏箏然也?！惫~的命名，是根據其音響效果而來的。據先秦文獻記載，我國早在戰(zhàn)國時期就有箏這種樂器。相傳，秦國有一對姐妹非常喜歡彈瑟。一次，姐妹倆人同去爭搶一個，不慎將瑟破為兩半，姐姐手中的一半十三根弦；妹妹手中的一半十二根弦。秦王得知此事便把這件意外而得的樂器起名為箏。用這個故事來說明古箏的來源，當然有些牽強，但它足以說明早在戰(zhàn)國時代，我國已有箏這種樂器了。經有關專家考證，箏起源于一種名為筑的古老擊弦樂器，后來又受到瑟的影響和啟發(fā)。
箏按五聲音階排列定弦。它音域寬廣、渾厚明亮。演奏者可運用右手托、劈、搖、抹等技法奏出繁多的音量、音色變化；運用左手指按抑琴弦，控制弦音的變化，表達剛柔哀樂的情感。另外，還可以通過“雙手抓箏”的技巧，發(fā)出六個音的和弦，用來表現碧波蕩漾、流水潺潺，那真是再妙也沒有的了。
古箏
史書中有這樣一段記載：三國時期，軍閥混戰(zhàn)，呂布投奔袁紹，遭到袁紹的猜疑和部將的嫉妒。呂布覺察后，借機告辭，以免殺身之災。袁紹則選派三十名壯士，名為護送，實則想伺機謀害呂布。夜幕降臨，圍在帳房外的士兵正要動手，忽然從呂布帳中傳出悠悠的彈箏聲，似涓涓細流，春鶯高歌，壯士不知不覺沉醉于美妙的音樂之中，等到再要下手時，呂布早已遠走高飛了。
古箏，中國音樂文化寶庫中的明珠，以其璀璨奪目的光輝，閃爍了兩千多年。千百年來，它廣泛流傳于民間，并形成了不同音韻和技法特點的多種流派。同時，它還影響著日本、朝鮮等亞洲國家的音樂文化。越南的十六弦琴、朝鮮的伽椰琴都是中國古箏的后代。隨著時代的發(fā)展，箏已從民間步入系統(tǒng)的專業(yè)教育領域。它的明天將會更加光輝燦爛。
編鐘
編鐘是我國古代的一種樂器。西周中期的大小3件一組的編鐘，是1954年在陜西長安縣普渡村長白墓出土的。這是目前發(fā)現年代最早的編鐘。它已是依一定音階組成的旋律音器。近年來，各地出土的編鐘數目逐漸增多。由9件、11件、13件、14件組成。有的音高相當準確，可構成完整的5聲音階、6聲音階或7聲音階。
編鐘
舉世聞名的現存最大最完整的青銅古樂器——編鐘，是1978年在湖北省隨縣擂鼓墩戰(zhàn)國曾侯乙墓出土的。它共6*件，其中紐鐘19件，甬鐘45件。出土時，分3層8組懸掛在鐘架上，都依大小次序排列著，場面十分壯觀，宛如一間古代樂廳。鐘架上層，懸掛著3組紐鐘，主要是定調用的，或在演奏時補奏一、二個樂音。中層懸掛著3組甬鐘，有3個半8度音階，是這套編鐘的主要部分，能配合起來演奏各種樂曲。下層懸掛著兩組雨鐘，體大壁厚，聲音深沉洪亮，在演奏中起烘托氣氛與和聲的作用。它們的形體和重量是上層最小，中層次之，下層最大。最小的一件重24公斤，高202厘米；最大的一件重2036公斤，高1534厘米，超過以往出土的任何編鐘。演奏的工具是6根敲鐘用的丁字形彩繪木槌，兩根撞鐘用的細長木棒。
編鐘的每件鐘體上都有錯金篆體銘文，總計2800多字，內容都是關于音樂方面的記載。根據銘文記載，通過測音表明，鐘音音階與現代C大調七聲音階同列，音域跨五個八度，聲音宏亮，音色完美，能旋官轉調，12律半音齊備，能演奏復雜樂曲。音樂工作者參照當時演奏方法進行試驗，古今樂曲都能演奏。凡欣賞過的人，無不驚嘆叫絕。鐘架為銅木結構。木質架梁上滿飾彩繪花紋，兩端都套著浮雕或透雕的龍、鳥和花瓣形象的青銅套，起著裝飾和加固作用。中下層橫梁分別用3個青銅佩劍武士的頭和雙手承頂，下層銅人立于大型雕花圓銅座上。鐘架通長是1183米；高達273米。氣魄雄偉、場面壯觀、結構嚴謹、十分牢固。它雖承擔了2500多公斤的重量，經過2400多年而仍沒坍塌。
這編鐘規(guī)模之宏大，鑄造之精美，創(chuàng)造了世界音樂史和冶煉史上的奇跡。
十番
十番是民間打擊樂曲，也稱《十番鑼鼓》，歷史上還曾有《十樣錦》、《十不閑》等名稱。它幾乎完全用打擊樂器演奏，計有拍板、小木魚、板鼓、同鼓、大鑼、喜鑼、七鈸、中鑼、青鑼、內鑼、湯鑼、大鈸、小鈸、雙磬等樂器。歸納起來，共有七、內、同、五、星、湯、浦、大、卒、樸等十個狀聲字，所以稱作“十番”。主要流行于江蘇南部、長江下游地區(qū)，以蘇州、無錫一帶最為盛行。根據文獻記載，“十番作為一個民間樂種，至少在明代就已在江南流行了。
根據樂隊編制的各種不同情況，十番可分為只用打擊樂演奏的“清鑼鼓”和兼用管弦樂演奏的“絲竹鑼鼓”兩大類。
清鑼鼓只用簡板、木魚、板鼓、同鼓、大鑼、馬鑼、喜鑼、齊鈸等打擊樂器。
絲竹鑼鼓按主奏樂器的不同，分為“笛吹鑼鼓”、“笙吹鑼鼓”、“粗細絲竹鑼鼓”等。鑼鼓編制可分為粗鑼鼓、細鑼鼓兩種。
粗鑼鼓編制有云鑼、拍板、小木魚、雙磬、同鼓、板鼓、大鑼、喜鑼、七鈸等。
細鑼鼓編制有粗鑼鼓所用樂器，再加小鈸、中鑼、青鑼、內鑼、湯鑼、大鈸。
笛吹鑼鼓編制有主奏樂器笛子，還有長尖，笙、簫、二胡、板胡、三弦、月琴、琵琶。打擊樂器用粗鑼鼓編制。其主要曲目有《下西風》、《萬花燈》等。
笙吹鑼鼓編制有主奏樂曲笙，其他有長尖、簫、二胡、板胡、三弦、月琴、琵琶，打擊樂可分別用細鑼鼓或粗鑼鼓編制。主要曲目有《壽亭侯》（細鑼）、《陰送》（粗鑼）等。
粗細絲竹鑼鼓編制有大、小嗩吶，笛子，再加笙吹鑼鼓編制。主要曲目有《香袋》、《十八拍》等。
十番以鑼鼓段、鑼鼓牌子、絲竹樂交替成重疊進行為主要特點。其鑼鼓樂的結構形式可分為鑼鼓段與鑼鼓牌子兩類。主要曲目有《十八六*二》、《急急風》、《細走馬》等。
十番樂隊一般為六人：司鼓者演奏同鼓、板鼓、雙磬、小木魚、湯鑼；司笛者演奏笛、七鈸、小鈸，司笙者演奏笙、大鑼、中鑼、青鑼；司板者演奏拍板、小木魚；司三弦者演奏三弦、大鈸；司二胡者演奏二胡、喜鑼。演奏起來活潑、歡樂，氣氛熱烈。
二胡
二胡
二胡是民族樂隊拉弦樂器中主要的和最有特色的樂器。它的音色渾厚、甜潤、純正而雅致；強弱控制能力很強，給人以悅耳動聽、剛勁而秀美之感，善于表現各種情調的曲調、音型、長音等。
二胡有里外兩根弦，琴弓馬尾毛夾置于兩弦之間拉奏。定弦為純五度，在不改變兩弦音程關系前提下，還可在一定范圍里變化。
在音色方面，內弦音色飽滿，外弦較清亮。
下面介紹的二胡的一些主要弓法，在其它拉弦樂器上同樣適用。
弓子在弦上摩擦運動的方向稱為“弓向”。將弓子從左（持弓端）向右拉為拉弓；將弓子從右（弓尖端）向左推為推弓。
①分弓——是一弓一音的弓法。用長弓演奏的分弓稱為“大分弓”，適宜強奏和演奏抒情旋律中的長音符。用短弓演奏的分弓，可分別稱作中分弓、小分弓。小分弓一般適宜演奏快速進行的緊密音符。
②連弓——是一弓奏出若干音的弓法。根據速度與音符進行密度，一弓所奏的音數量是有限度的，一弓的弱奏比強奏能奏出更多的一些音符。
③頓弓——從運弓形式上分為兩種：一種為“分頓弓”，用分弓奏出，每一弓均奏出一個短促的音符：另一種為“連頓弓”，用一弓奏出幾個短促的音。頓弓是演奏輕巧敏捷性音樂的常用弓法。
④連斷弓——用一弓奏出幾個比連頓弓稍長的，但又有間斷的幾個音來。
⑤顫弓——還可稱為“抖弓”，這是演奏震音的弓法，通用震音符號標記。用弓子的某一部分（一般用弓尖或弓子的前半部分）演奏，適宜各種力度。
板胡
板胡的琴筒是用半個椰殼或木制成，以薄桐木板蒙琴筒面。琴弦比二胡拉得緊，弓子比二胡長而粗，弓毛多而緊，故拉奏時感覺弦較硬，音量較大，穿透力也很強。
常用板胡有高音板胡和中音板胡兩種。
板胡的音色高亢、豪放、強烈而明亮，有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，能充分地渲染喜慶、悲劇、抒情的表情特色。
板胡的弓法與演奏技巧以及所用演奏符號與二胡大致相同。它奏滑音干凈利落，滑音組合顫弓可模擬馬的嘶叫等特殊效果；分弓奏法也是板胡的常用弓法，用以表現歡快、熱烈等音樂情緒。
高胡
高胡是高音拉弦樂器，其形、構造、演奏弓法與技巧以及所用演奏符號等，均與二胡相同，只是琴筒（共鳴箱）比二胡略小，常用腿夾著琴筒的一部分演奏。
在常用音域范圍，其音色明朗、清澈，適宜演奏優(yōu)美、抒情以及秀麗、活潑的曲調，并經常與二胡構成八度奏。
中胡
中胡是在二胡基礎上改制的一種樂器，故又稱為“中音二胡”。所有二胡的演奏技巧都適宜中胡演奏。
中胡屬于靈敏性較強的樂器。它最善于演奏一些舒展、遼闊的歌唱性旋律，和聲長音與不很復雜的音型，較少演奏快速的華彩性旋律。
琵琶
琵琶
一種半梨形音箱、曲頸、四弦四柱、橫置胸前用撥子或手指彈奏的琵琶，以簿桐木板蒙面、琴頸向后彎曲、琴桿與琴面上六相二十五品，可演奏十二個半音和轉換十二個調性，采用尼龍纏鋼絲弦。
傳統(tǒng)琵琶曲中有大曲與小曲之分。大曲稱為大套，如《十面埋伏》、《月兒高》；小曲稱為小套。大曲中有文曲、武曲之分。小曲中亦有文板、武板之分。文板指慢板，曲調秀麗平和，武板指快板，曲調流暢熱到?，F代琵琶常應用于歌唱、曲藝、戲曲和歌舞伴奏中，也應用于獨奏合奏與重奏中。
古琴
我國傳統(tǒng)撥弦樂器，古稱瑤琴、玉琴，現又稱七弦琴。長約130厘米，厚約5厘米。一般以桐木作面板。梓木作底板。琴面有13個琴徽，用以標識彈奏時的音位。琴面張七弦，在外側第一弦最粗，古琴向內依次漸細，并按五聲音階定弦。
演奏時靠右手撥弦取音，有散、按、泛三種不同的音色。散音，即以空弦發(fā)音，聲音剛勁渾厚，常用作曲調中的骨干音；泛音是以左手輕觸徽位，發(fā)出輕盈飄渺的聲音；按音是左手按弦發(fā)音，有擘、托、抹、挑、勾、剔、打、摘等基本指法。常運用同度音、八度音、空弦音、按音、走指音、滑音、顫音等各種技法，以深化其藝術表現力。
嗩吶
嗩吶
嗩吶又名喇叭，小嗩吶又稱海笛。
嗩吶，在木制的錐形管上開八孔（前七后一），管的上端裝有細銅管，銅管上端套有雙簧的葦哨，木管下端有一銅質的碗狀擴音器。嗩吶雖有八孔，但第七孔音與筒音超吹音相同，第八孔音與第一孔音超吹音相同。
嗩吶的中、低音區(qū)音色豪放、剛勁，各種技巧都易于發(fā)揮，非常富有表現力；高音區(qū)緊張而尖銳，在樂隊中應用要謹慎。
嗩吶是樂隊中的“重型武器”，音響高亢有力，適宜于表現熱烈、歡快的情緒。在樂隊當中，它經常與打擊樂結合，有時也單獨與整個樂隊“抗衡”。
嗩吶是一件比較耗費氣息的樂器，音愈高，耗氣愈大，音愈強，耗氣愈多。
與笛子一樣，嗩吶也能運用“循環(huán)換氣”方式使音樂長時間延續(xù)。在樂曲中恰當地運用這一技巧，能使音樂增添光彩。
銅響樂器
銅響樂器是我國傳統(tǒng)民族樂器的一個重要組成部分，屬打擊樂器，大體上可分為鑼、鈸、镲、鐘四大類、四十多個品種、一百三十多種規(guī)格。其音色、音量、力度、音響效果各不相同，所表現的情調和渲染的情緒也因之迥異。銅響樂器在我國戲曲和樂團的演出中占有重要地位。
山東淄博市周村區(qū)的魯東樂器廠是我國銅響樂器的主要產地。從公元18世紀初就形成了一定的生產規(guī)模，繁衍至今已有三百多年的歷史。這里生產的銅響樂器堪稱一絕。悠久的生產歷史造就了一批又一批的能工巧匠，他們以豐富的經驗、祖?zhèn)鞯呐淞戏椒?，為弘揚我國這一獨特的文化遺產做出了巨大貢獻。解放前后國內著名的藝術大師所在的戲班、劇團樂隊用的銅響樂器均為這里生產提供。1956年這里生產的“軍樂鈸”改變了依賴進口的局面。1959年應中央樂團慶祝建國十周年急需而制造的直徑13米的大鑼，成為當時國內外絕無僅有的品種。1974年該廠又為中央樂團生產了四面大鑼，作為對訪華演出的外國交響樂團的饋贈禮品。1963年他們應中央樂團所需，又研制成功“吊鈸”，而此前這種樂器是完全靠進口的。尤其是該廠仿制成功的編鐘，使傳統(tǒng)的銅響樂器錦上添花，使具有幾千年歷史的編鐘發(fā)出了清脆悅耳的旋律。
音樂名家
阿炳
原名華彥鈞，民進音樂家，生于清光緒十九年（1893年8月17日），出生在無錫雷尊殿旁“一和山房”。后因患眼疾而雙目失明。其父華清和為無錫城中三清殿道觀雷尊殿的當家道士，擅長道教音樂。華彥鈞3歲時喪母，由同族嬸母撫養(yǎng)。8歲隨父在雷尊殿當小道士。開始在私塾讀了3年書，后從父學習鼓、笛、二胡、琵琶等樂器。12歲已能演奏多種樂器，并經常參加拜懺、誦經、奏樂等活動。18歲時被無錫道教音樂界譽為演奏能手。
他刻苦鉆研，精益求精，并廣泛吸取民間音樂的曲調，一生共創(chuàng)作和演出了270多首民間樂曲。留存有二胡曲《二泉映月》、《聽松》、《寒春風曲》和琵琶曲《大浪淘沙》、《龍船》、《昭君出塞》六首。其中以《二泉映月》最為世人所稱道。
劉天華
生于1895年，卒于1932年，字壽椿，江陰城內西橫街人。杰出的民族音樂家，二胡演奏名家。
劉天華幼年即喜愛音樂，并知刻苦學習。他專心于向江南民間音樂家周少梅學習二胡，甚至利用暑期跑到河南向高人學習古琴，沿途還一路尋訪民間藝人，采集各處民間音樂。
另外，他常將街頭賣唱藝人請入家中記錄他們演唱、演奏的曲譜并給予報酬。
劉天華共作有十首二胡曲：《病中吟》、《月夜》、《苦悶之謳》、《悲歌》、《空山鳥語》、《閑居吟》、《良宵》、《光明行》、《獨弦操》、《燭影搖紅》；三首琵琶曲：《歌舞引》、《改進操》、《虛籟》；一首絲竹合奏曲《變體新水令》，編有四十七首二胡練習曲、十五首琵琶練習曲，還整理了崇明派傳統(tǒng)琵琶曲十二首，其中他改編的《飛花點翠》現已成為琵琶經典樂曲。
上述名曲除了《病中吟》是1918年創(chuàng)作并流傳的外，其余都是在1926年任教于北京大學音樂傳習所、北京女子高等師范學校和北京藝術專科學校3所大學教授二胡、琵琶期間，以及1927年8月在蔡元培、蕭友梅、趙元任等人支持下創(chuàng)辦“國樂改進社”之后，或創(chuàng)作、或修改定稿后得以廣為流傳的，至今仍是每個二胡學習者的必修習經典。
劉天華也是第一個采用近代記譜法編輯了京戲曲譜《梅蘭芳歌曲譜》。此外，他籌組了“國樂改進社”，編輯出版《音樂雜志》，均在社會上產生的巨大的影響。其它還有未完成的《佛曲譜》、《安次縣吵子會樂譜》及其一些寫作及翻譯文章等。
冼星海
原籍廣東番禺，生于澳門一個貧苦船工的家庭。1918年入嶺南大學附中學小提琴，1926年入北大音樂傳習所、國立藝專音樂系學習。1928年進上海國立音專學小提琴和鋼琴，并發(fā)表了著名的音樂短論《普遍的晉樂》。1929年去巴黎勤工儉學，從師于著名提琴家帕尼·奧別多菲爾和著名作曲家保羅·杜卡。1931年考入巴黎音樂院在肖拉·康托魯姆作曲班學習。留法期間，創(chuàng)作了《風》、《游子吟》、《d小調小提琴奏鳴曲》等十余首作品。
1935年回國后，積極參加抗日救亡運動，創(chuàng)作了大量戰(zhàn)斗性的群眾歌曲，并為進步影片《壯志凌云》、《青年進行曲》，話劇《復活》、《大雷雨》等譜寫音樂。抗戰(zhàn)開始后參加上海救亡演劇二隊，后去武漢與張曙一起負責開展救亡歌詠運動。1935年至1938年間，創(chuàng)作了《救國軍歌》、《只怕不抵抗》、《游擊軍歌》、《路是我們開》、《茫茫的西伯利亞》、《莫提起》、《黃河之戀》、《熱血》、《夜半歌聲》、《頂硬上》、《拉犁歌》、《祖國的孩子們》、《到敵人后方去》、《在太行山上》等各種類型的聲樂作品。1938年任延安魯藝音樂系主任，并在“女大”兼課。教學之余，創(chuàng)作了不朽名作《黃河大合唱》和《生產大合唱》等作品。1940年去蘇聯(lián)學習、工作，1945年病逝于莫斯科。此間，寫有交響曲《民族解放》、《神圣之戰(zhàn)》，管弦樂組曲《滿江紅》，管弦樂《中國狂想曲》以及小提琴曲《郭治爾一比戴》等，現已收集到他的作品近三百件。此外還寫了《聶耳——中國新興音樂的創(chuàng)造者》、《論中國音樂的民族形式》等大量音樂論文，已發(fā)表的有三十五篇。由于他對發(fā)展我國革命音樂所作的巨大貢獻，贏得了“人民音樂家”的光榮稱號。
張寒暉
張寒暉原名張?zhí)m璞，河北定縣人。早年學習話劇表演，同時學會了音樂的基本知識。抗戰(zhàn)前從事教育、演劇及報刊編輯等工作。1941年去延安，歷任陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會秘書長、戲劇委員會委員等職。業(yè)余時間進行音樂創(chuàng)作，寫下秧歌劇多種及歌曲五十余首。他的歌曲絕大部分是自己作詞，其中流傳最廣的有《松花江上》、《游擊樂》、《去當兵》、《為什么要悲傷》、《紙之歌》，以及根據攏東民歌改編的《軍民大生產》。
賀綠汀
湖南邵陽縣人。1923年入長沙岳云學校藝術專修科，隨陳嘯空等學習音樂。1928年創(chuàng)作的《暴動歌》曾在海陸豐一帶流傳。1931年入上海國立音專，從黃自學理論作曲，從查哈羅夫、阿克薩可夫學鋼琴。1934年所作鋼琴曲《牧童短笛》和《搖籃曲》在亞歷山大·齊爾品舉辦的“征求中國風味的鋼琴曲”評詵中獲一等獎和名譽二等獎。此后進入電影界，參加歌曲作者協(xié)會，為影片《風云兒女》、《十字街頭》、《馬路天使》等寫音樂，其中《春天里》、《天涯歌女》等插曲廣為傳唱。
新中國成立后，任上海音樂學院院長和中國音協(xié)副主席，主要從事培養(yǎng)人才，但仍堅持創(chuàng)作。寫有《人民領袖萬萬歲》、《英雄的五月》、《工農兵歌唱“七一”》、《牧歌》、《快樂的百靈鳥》、《黨的恩情長》、《繡出山河一片春》、《十三陵水庫》、《上海第三次武裝起義》等各種類型的聲樂作品及《上饒集中營》、《宋景詩》、《曙光》等電影音樂。半個世紀以來，他共創(chuàng)作了三部大合唱、二十四首合唱、近百首歌曲、六首鋼琴曲、六首管弦樂曲、十多部電影音樂以及一些秧歌劇音樂和器樂獨奏曲，并著有《賀綠汀音樂論文選集》。
呂驥
原名呂展青，湖南湘潭人。自幼喜愛音樂，會演奏多種民族樂器。當過教師、文書、編輯。曾三次進上海國立音專學習聲樂，都因經濟窘迫而中途停學。1933年赴上海參加劇聯(lián)音樂小組。聶耳出國后，他負責該組工作，并先后組織了業(yè)余合唱團、歌曲研究會和歌曲作者協(xié)會?？箲?zhàn)前夕到北平、綏沅抗戰(zhàn)前線等地開展救亡歌詠活動。1937年去延安任魯藝音樂系主任。抗戰(zhàn)時期，曾去華北聯(lián)大音樂系任教，解放戰(zhàn)爭期間在東北解放區(qū)工作。解放后，一直擔任全國音協(xié)的領導工作。
呂驥創(chuàng)作了不少優(yōu)秀聲樂作品：抗戰(zhàn)以前有《新編九一八小調》（街頭劇《放下你的鞭子》插曲）、《保衛(wèi)馬德里》、《自由神》（同名電影插曲）；抗戰(zhàn)期間有《武裝保衛(wèi)山西》、《抗大校歌》、《開荒》、《大丹河》（同名話劇插曲）、《參加八路軍》（同名活報劇插曲）、《鳳凰涅槃》（大合唱）等；解放戰(zhàn)爭時期有《攻大城》、《鐵路工人歌》等；解放后有《反對細菌戰(zhàn)》等。除此，還寫了《論國防音樂》、《中國新音樂的展望》、《民間音樂研究提綱》、《略論七弦琴音樂》等大量論文，編輯了《新音樂運動論文集》等，為我國現代音樂的發(fā)展作出了貢獻。
陳田鶴
原名啟東，浙江永嘉人。1930年因鬧風潮被上海美術專科學校開除，后改名考入上海國立音專，1932年因家貧輟學。先后任教于兩江女子體育?？茖W校、武昌藝術?？茖W校及山東省立劇院?？箲?zhàn)爆發(fā)后，參加上海歌曲作者協(xié)會，創(chuàng)作了《巷戰(zhàn)歌》等受群眾歡迎的救亡歌曲。此后，在重慶國立音樂院任教授兼教務主任，并在國立歌劇學校兼任音樂教授。解放后在北京人民藝本劇院、中央歌舞團、中央歌舞劇院從事作曲。主要作品收入《回憶集》、《兒童新歌》（與人合作）。此外，所作大合唱《河梁話別》、歌劇《蘇武》（未完成）、為魯迅先生逝世寫的挽歌、獨唱歌曲《秋天的夢》、《采桑曲》和改編的民歌《在那遙遠的地方》及為《荷花舞》譜寫的配樂等亦相當有影響。
聶耳
原名守信，字子義，一作紫藝。筆名有黑天使、噪森、浣玉、王達平等。云南玉溪人，生于昆明。自幼喜愛花燈、滇劇等民間音樂，會演奏多種民間樂器。大革命時期曾參加進步學生運動，18歲到上海，后考進“明月歌舞團”，向黎錦暉學習作曲。因不滿劇團的方針，于1932年退出，去北平與李元慶等開展革命音樂活動。后回上海參加劇聯(lián)音樂小組，發(fā)起組織了中國新興音樂研究會，并在聯(lián)華影業(yè)公司、百代唱片公司工作，為左翼進步電影、話劇、舞臺劇作曲。1933年在創(chuàng)作上初試鋒芒，創(chuàng)作了《開礦歌》、《賣報歌》，使人耳目一新。1934年是他的“音樂年”，《大路歌》、《開路先鋒》、《畢業(yè)歌》、《新女性》、《碼頭工人歌》、《前進歌》、《打長江》等歌曲以及《金蛇狂舞》、《翠湖春曉》等民族器樂曲，都是這一年完成的。1935年，寫下了《梅娘曲》、《慰勞歌》、《塞外村女》、《自衛(wèi)歌》、《鐵蹄下的歌女》以及新中國成立后定為國歌的《義勇軍進行曲》。
聶耳從事音樂創(chuàng)作時間只有兩年左右，卻為八部電影、三出話劇、一出舞臺劇寫了二十首主題歌或插曲，加上其他歌曲十五首和根據民間音樂整理改編的民族器樂合奏四首、口琴曲兩首，共創(chuàng)作了四十一首音樂作品。此外，還發(fā)表了《黎錦暉的“芭蕉葉上詩”》、《中國歌舞短論》等十五篇戰(zhàn)斗性的音樂論文和《時代青年》等三部電影劇本（生前未刊出）。1935年到日本，準備經歐洲去蘇聯(lián)求學，不幸于游泳時溺死于藤澤市鵠沼海中。他的作品具有鮮明的民族特征和時代精神，第一個在歌曲中塑造了中國無產階級的光輝形象，是我國當之無愧的革命音樂的開路先鋒。
麥新
原名李麥新，別名孫默心、鐵克等。原籍江蘇常熟，生于上海。1933年起，先后領導過上海進步歌詠團體民眾歌詠會、業(yè)余合唱團，并受各救亡歌詠團體的委托，與孟波一起編輯了三集《大眾歌聲》，組織了大規(guī)模的群眾歌詠活動。同時參加了呂驥領導的歌曲作者協(xié)會，開始學習創(chuàng)作?？箲?zhàn)開始后，曾在戰(zhàn)地服務團、延安魯藝音樂系工作?？箲?zhàn)勝利后，去東北開辟新區(qū)時犧牲。主要作品有歌曲《向前沖》、《馬兒真正好》、《大刀進行曲》等六十余首；歌詞《九一八紀念歌》、《只怕不抵抗》（冼星海曲）、《犧牲已到最后關頭》（孟波曲）、《保衛(wèi)馬德里》（呂驥曲）等二十余首，還寫有《關于創(chuàng)作兒童歌曲》、《略論聶耳的群眾歌曲》、《談“特點”》等論文。
周巍峙
江蘇東臺人。1934年在上海參加抗日救亡歌詠活動時組織過“新生合唱隊”（原名新生口琴隊），以后加入民眾歌詠會、業(yè)余合唱團、歌曲研究會等進步團體，并開始創(chuàng)作歌曲。1936年編輯出版的救亡歌曲集《中國呼聲集》，在當時影響很大?？箲?zhàn)后，參加喚起民眾團、西北戰(zhàn)地服務團，活躍在華北抗日前線和西安、延安等地。新中國成立后從事藝術行政領導工作。主要作品有歌曲《九一八紀念歌》、《守土抗戰(zhàn)歌》（原名《上起刺刀來》）、《中國人民志愿軍戰(zhàn)歌》、《十里長街送總理》，歌劇《不死的老人》（與人合作）等，還撰有《國防音樂必須大眾化》、《“調查研究”與“體驗生活”》、《發(fā)揚地方藝術形式，繼承民族文化遺產》等音樂論文。
雷振邦
北京人，滿族。自幼喜愛京戲和民間小調，會拉二胡。曾在日本高等音樂學校作曲科學習，回國后當過中學教員。1949年起，先后在中央新聞電影制片廠和長春電影制片廠為《五朵金花》、《劉三姐》、《冰山上的來客》、《吉鴻昌》、《小字輩》等四十余部電影作曲。其中《花兒為什么這樣紅》、《蝴蝶泉邊》、《青春多美好》等插曲廣為流傳；《劉三姐》還在國外放映，受到歡迎。他的電影音樂往往采用民間音樂素材構成音樂主題，有的則根據民歌改編發(fā)展，所以具有濃郁的民族風格和地區(qū)特色。
瞿維
原名瞿世榮，江蘇常州人。從小喜愛音樂、戲曲。1933年入上海新華藝專師范系學習音樂、美術。在聶耳、冼星海的抗日救亡歌曲影響下，走上革命音樂道路。后任延安魯藝音樂系教員、哈爾濱東北音工團團長、沈陽東北魯藝音樂系主任等職。1955年去莫斯科柴可夫斯基音樂學院作曲系進修，回國后任上海交響樂團作曲。創(chuàng)作了十多首大中型器樂、聲樂作品，五十多首歌曲和歌劇音樂、電影音樂、舞蹈音樂。主要作品有歌劇《白毛女》（與人合作），鋼琴曲《花鼓》、《洪湖赤衛(wèi)隊幻想曲》，交響詩《人民英雄紀念碑》、《紅娘子》幻想序曲，組曲《白毛女》，室內樂《G大調弦樂四重奏》，大合唱《油田頌》，電影音樂《革命家庭》、《燕歸來》（與人合作），歌曲《工人階級硬骨頭》、《八十年代新一輩》等。此外，還寫過不少音樂論文。
馬可
江蘇徐州人，曾在河南大學化學系學習，后在冼星海的感召和引導下，參加河南抗敵后援會巡回演劇第三隊。1939年抵延安，在魯藝音工團工作、學習，得到冼星海、呂驥等人的指導，記錄、整理過大量民歌資料。后在東北解放區(qū)從事音樂活動，解放后任中國音樂學院院長。一生寫了二百多首（部）音樂作品，其中以歌曲《南泥灣》、《我們是民主青年》、《咱們工人有力量》，《呂梁山大合唱》，秧歌劇《夫妻識字》，歌劇《周子山》（與人合作）、《白毛女》（與人合作）、《小二黑結婚》，管弦樂《陜北組曲》等最為流傳。在音樂理論研究上，除了對冼星海作專題研究，著有《冼星海傳》外，涉及到新歌劇的發(fā)展、戲曲音樂改革、革命音樂傳統(tǒng)和群眾音樂生活等各方面的問題，并著有《中國民間音樂講話》、《時代歌聲漫議》等書和二百余篇論文。他在歌曲創(chuàng)作、歌劇創(chuàng)作、音樂理論方面，都作出了重要的貢獻，為人們留下了豐富的遺產。1978年他的部分歌曲被編入《馬可歌曲選》出版。
唐訶
原名張化愚，河北易縣人。1938年參加八路軍，1940年開始音樂創(chuàng)作，所寫《翻身不忘共產黨》、《邊區(qū)好》等歌曾廣泛傳唱。新中國成立后在戰(zhàn)友文工團任專業(yè)作曲。共作有上千首歌曲，撰寫了上百篇音樂論文，出版了音樂文集《歌曲創(chuàng)作漫談》。主要作品有《在村外小河邊》、《眾手澆開幸?；ā贰ⅰ督夥跑娨盃I進山村》等。還和人長期合作，創(chuàng)作了《老房東查鋪》、民族器樂曲《子弟兵和老百姓》等較有影響的作品。另外，還寫有《山清水秀》、《告別》等十幾部歌劇音樂以及《花兒朵朵》、《甜蜜的事業(yè)》（與人合作）等電影音樂，并參加了大型聲樂套曲《紅軍不怕遠征難》的創(chuàng)作。與作曲家呂遠合作的《我們的生活充滿陽光》，被評為1980年全國優(yōu)秀歌曲，并被聯(lián)合國教科文組織編選為亞洲音樂教材。
呂遠
祖籍山東海陽，生于遼寧丹東。幼時在故鄉(xiāng)山東度過，救亡歌曲、膠東民歌和地方戲曲給他留下了很深的印象，自學過吉他、小提琴等樂器。新中國成立后曾在東北師范大學音樂系學習，畢業(yè)后，先后在中國建筑文工團和海軍政治部文工團任作曲。寫有《克拉瑪依之歌》、《走上這高高的興安嶺》、《俺的海島好》、《八月十五月兒明》、《泉水叮冬響》、《我們的生活充滿陽光》（與唐訶合作）、《思親曲》等受到普遍歡迎的抒情歌曲和歌劇《壯麗的婚禮》、《大青山凱歌》等。他的旋律有動人的抒情性，富于民族風格和地方特色。1980年出版了《呂遠歌曲集》。此外，還寫了許多歌詞和音樂評論文章。
施光南
四川重慶人。自幼喜愛音樂，學生時代曾模仿各地民歌風格寫了不少歌曲。后入中央音樂學院附中，196*年畢業(yè)于天津音樂學院作曲系。在他的作品中，流傳最廣的有《打起手鼓唱起歌》、《周總理，您在哪里》、《祝酒歌》、《潔白的羽毛寄深情》、《吐魯番的葡萄熟了》、《臺灣當歸謠》等。在1980年中央電臺和《歌曲》編輯部舉辦的“聽眾喜愛的廣播歌曲”評選活動中，他有三首作品獲獎。其它如聲樂套曲《革命烈士詩抄》、小提琴獨奏曲《瑞麗江邊》、電影《幽靈》的配音等也有一定影響。除此，還創(chuàng)作了根據魯迅同名小說改編的歌劇《傷逝》的音樂。出版有《施光南歌曲選》等。
衛(wèi)仲樂
民族器樂演奏家。出生于上海。幼年喜愛文藝，自學吹簫，經常參加民間江南絲竹演奏。后參加國樂社團“大同樂會”，先后向鄭覲文、柳堯章、汪昱庭等演奏家求學。1933年在上海舉行第一次獨奏音樂會，1938年隨“中國文化劇團”赴美國演出?；貒髣?chuàng)辦“中國管弦樂隊”、“仲樂音樂館”，致力于民族器樂事業(yè)。解放后曾參加“中國文化代表團”到印度等國訪問演出。
演奏上講究氣質和氣魄，注重表現樂曲的內涵，對傳統(tǒng)樂曲的處理不拘前人，具有獨創(chuàng)精神。琵琶曲《十面埋伏》、《春江花月夜》、《陽春白雪》、《霸王卸甲》以及古琴曲《醉漁唱晚》，二胡曲《月夜》、《病中吟》等都是他的保留曲目。
蔣風之
二胡演奏家、音樂教育家。生于江蘇宜興。1927年進上海國立音專，后入北平大學藝術學院音樂系向民族音樂家劉天華學習二胡和小提琴，并自學鋼琴。畢業(yè)前，經劉天華介紹，在北平大學女子文理學院等多所高等學府任教。解放后，先后在河北師范學院、北京藝術學院、中央音樂學院和中國音樂學院任系主任等職，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的二胡演奏人才。他繼承傳統(tǒng)，苦心孤詣，在二胡表演藝術上形成了以古樸典雅、深邃內含而著稱的獨特風格。所演奏的二胡曲《漢宮秋月》，把封建時代宮女內心的情感活動，刻畫得維妙維肖，堪稱一絕。
張銳
二胡演奏家、作曲家。出生在云南昆明。父親是一位民間音樂家，能演奏箏、簫、琴等多種民族樂器。他自幼隨父學藝，十二歲即能熟練演奏二胡、京胡。曾進重慶音樂教導員訓練班學作曲、指揮。后入重慶國立音樂院從陳振鐸專學二胡。他努力使傳統(tǒng)二胡柔美的音色增添剛健和豪壯之趣。曾從美學角度對二胡的演奏藝術提出十二個美的愿望。擅于演奏劉天華的《良宵》、《悲歌》、《病中吟》，華彥鈞的《二泉映月》，陸修棠的《懷鄉(xiāng)行》等，曾將劉天華二胡曲十首灌成唱片。主要作品有歌劇《紅霞》、二胡曲《蒼山十八澗山歌》、《山林中》、《沂蒙山》以及二胡曲集《雨花拾譜》等。
周小燕
花腔女高音歌唱家、聲樂教育家。湖北武漢人。年輕時曾在上海國立音專學聲樂，參加過武漢的救亡歌詠活動，后在巴黎俄羅斯音樂學院從師于意大利男中音貝納爾迪教授，又從佩魯嘉夫人和瑪尼夫人學習法國藝術歌曲等，并以清唱劇形式演出歌劇《蚌殼》引起西方人士矚目。1946～1947年在歐洲演出，其間在巴黎文化沙龍、日內瓦國家大劇院舉行的獨唱音樂會和在“布拉格之春”國際音樂節(jié)上的演唱，取得很大成功，被譽為“中國之鶯”?；貒螅谖錆h、上海等地舉行過獨唱音樂會。新中國成立以來，主要從事聲樂教學工作，曾多次出國考察和演出。
張權
女高音歌唱家。江蘇宜興人。自幼酷愛音樂，1936年入杭州藝專主修鋼琴，后從外籍教師馬巽改學聲樂。1937年入上海國立音專聲樂系，后畢業(yè)于重慶國立音樂學院并留校任教。1947年赴美國伊斯曼音樂學院深造，1951年獲音樂文學碩士學位和音樂會獨唱家、歌劇演員稱號。同年冬季回國，任中央歌劇舞劇院獨唱演員、教員。曾與李光羲、李維勃在我國首次用中文主演《茶花女》。1961年調至哈爾濱歌舞劇院196*年在北京舉行獨唱音樂會。1978年調回北京，主持北京市音樂舞蹈家協(xié)會工作兼北京市歌舞團藝術指導。她的歌聲優(yōu)美抒情，音質純凈，音色潤甜，氣息通暢，不僅擅長演唱外國藝術歌曲和歐洲古典歌劇詠嘆調，而且擅長演唱中國抒情歌曲。是我國20世紀50年代歌壇上著名的歌唱家之一。
李光羲
抒情男高音歌唱家。生于天津市。十六歲起在基督教圣詩歌詠班唱了四年，1954年考入中央實驗歌劇舞劇院（今中央歌劇院），虛心向中外聲樂專家學習，積累了豐富的演唱經驗，逐漸形成個人的演唱風格。歌聲熱情，音樂感強，素以吐字清晰、善于表達人物內心活動著稱。曾在《貨郎與小姐》等中外歌劇中創(chuàng)造了各種類型的人物，生動感人，博得好評。還成功地演唱了《祝酒歌》等許多歌曲。并曾赴法國、加拿大等國訪問演出。
郭蘭英
女高音歌唱家。山西平遙縣人。八歲開始學山西中路梆子，先后演了《秦香蓮》等一百多部傳統(tǒng)戲。1946年開始從事新歌劇事業(yè)，把傳統(tǒng)戲曲藝術中的唱功和做功融化到新歌劇中。表演基本功扎實，唱腔優(yōu)美，動作洗練，戲路很寬。曾在《小二黑結婚》、《劉胡蘭》、《白毛女》、《竇娥冤》中擔任主角，為新歌劇的發(fā)展作出了貢獻。此外，還演唱了《南泥灣》、《翻身道情》等大量具有濃郁的民族風格和鮮明的地方色彩的歌曲，流傳全國。在第二屆世界青年聯(lián)歡節(jié)的國際聲樂比賽和1952年的全國戲曲會演中獲獎，并曾赴日本訪問演出。1981年3月在北京舉行告別演出。
馬玉濤
女高音歌唱家，山西保德縣人。曾在地方部隊文工團工作，后調北京部隊戰(zhàn)友歌舞團。曾先后受教于林俊卿、王昆、沈湘、王福增、羅榮钷等，還向李桂芝學過河北梆子。歌聲寬厚洪亮而純樸，氣息充實而穩(wěn)定，共鳴豐滿，音色統(tǒng)一，感情細膩，聲情并茂，善于演唱我國民族風格較強的創(chuàng)作歌曲。在第六屆世界青年聯(lián)歡節(jié)聲樂比賽中獲金質獎章。曾先后赴朝、法、羅、日、伊朗、科威特等十幾個國家進行訪問演出。她演唱的《馬兒啊，你慢些走》等歌曲給人以深刻的印象。
才旦卓瑪
女高音歌唱家，藏族。1956年在拉薩首次登臺，后在西藏歌舞團向日喀則著名民間藝人窮布珍學唱藏族民歌和古典歌舞曲“囊瑪”。1958年底至上海音樂學院進修，從師于王品素。在北京國慶十周年的演出活動中，她的演唱受到人們的熱烈歡迎。從此，演出頻繁，曾到過許多國家進行訪問演出。其演唱情感深切，音色甜凈，風味濃郁，民族色彩鮮明。能用藏、漢兩種語言演唱。
音樂作品
《樂譜》
《樂譜》是隋代大音樂家萬寶常創(chuàng)制的。萬寶常有著敏銳準確的絕對辨音力和很深的音樂理論造詣。一次，他在吃飯時與別人談起音樂，但手頭上沒有一件樂器可供示范。于是，他拿起手中的筷子，把桌上擺著的杯、盞、盅、匙逐個試敲了一遍，然后，重新排列這些食器再依次敲擊時，滿座皆驚。因為這些平常無人在意的器皿，在他的手下，居然發(fā)出一系列有音程關系的音，構成了一個只有樂器才能奏出的完整的音列。隨之，萬寶常在這個不同凡響的“樂器”上，演奏出一首悅耳的樂曲。
萬寶常從四五歲起隨父從江南流落到北方。他十歲時，其父因政治原因被殺，“由是寶常被配為樂戶”，從此淪為音樂奴隸。但是，萬寶常憑借著音樂這棵精神支柱的支持，在嚴酷的生活中掙扎著活下來，而且在音樂理論的研究中做出了出色成績。
隋開皇二年（公元582年），萬寶常根據多年的研究心得，創(chuàng)“水尺”以定律，并撰成《樂譜》6*卷，詳細闡述了他綜合中國傳統(tǒng)的和當時盛行的外來音樂的律制、調式而提出的音樂新理論，并根據此理論制造了一大批樂器。
萬寶常創(chuàng)立了在12律上各立7聲音階而構成“八十四調”的理論和方法，并“具論八音旋相為官之法，改弦移柱之變”，擴大和豐富了音樂的表現力?！靶酁楣佟保冈诓煌恼{性中建立某一音階體系。“旋官”是現代音樂術語中的轉調。轉調是擴大音樂表現力的重要手段，也是音樂發(fā)展到一定高度時必然產生的需要。中國古代稱官、商、角、變徵、徵、羽、變宮為7聲，這樣的音階稱舊音階或稱雅樂音階，它中間的半音位置，在4度與5度之間（即1、2、3、4、5、6、7）。而唐時流行的7聲（官、商、角、清角、徵，羽、變宮）音階，稱新音階或燕樂音階，它中間的半音位置，在3度與4度之間，與現代的大調音階相同。以7聲中的任何一聲為主，都可以構成一種調式。凡以宮聲為主的調式稱“宮”，其他以各聲為主的調式稱“調”。兩者統(tǒng)稱“宮調”。以7聲配12律，理論上可得到12官，72調，合為“八十四調”。因為12律中的每一律均可以作為宮音，所以稱“旋相為官”。
《樂記》
《樂記》是我國古代音樂美學論著。作者以儒家學派的觀點，較完整地、系統(tǒng)地概括春秋戰(zhàn)國時期“樂”的美學思想和藝術哲學。
公孫尼是孔子的再傳弟子，戰(zhàn)國初期人（公元前450年以后）。他繼承、發(fā)展和改造了儒家對音樂的理論，形成了一個較完整的體系，寫成《樂記》一書。
《樂記》共23篇，現存僅1篇?！稑酚洝分饕劦氖且魳返母础⒁魳返淖饔?，音樂對不同階級發(fā)生的不同影響，音樂的美學觀點等重要問題，它是我國2000年前的音樂理論，也是我國古代最早的音樂理論。
《樂記》一開始就談到音樂的起源，是人們的思想感情受到外界事物的激動所產生。它論述道：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”體現了古代原始唯物主義思想。
《樂記》還認為音樂是對社會生活的反映，有什么樣的社會就有什么樣的音樂，同時，不同性質的音樂也體現不同性質的思想感情。它說：“是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖，亡國之音哀，以思其民困?！薄稑酚洝氛J為音樂與政治是密切相關的?！稑酚洝分赋觯魳贰翱梢陨泼裥?，其感人深，其移風易俗。”充分肯定了音樂的社會作用。
《樂記》出現之前，還有不少人發(fā)表過一些有一定價值音樂思想的言論，但沒有完整的論著。儒家以外的學派，如墨子、老子對音樂持否定的態(tài)度，因此，不可能有音樂論著?！稑酚洝返某霈F，在中國古代音樂史上是一件了不起的大事。盡管由于歷史原因，在內容上有些糟粕，但在我國古代音樂理論的發(fā)展中，產生了深遠的影響，至今還有一定的參考價值。
《琴史》
《琴史》是我國第一部音樂論著。成書于宋神宗元豐7年（公元1084年），北宋時期朱長義（公元1038~1098年）撰寫。全書共分6卷，1至5卷為琴人傳略，以人紀事，上迄古代傳說之堯舜，下至宋代范仲淹等，共收錄166人與琴有關的事跡，取材于經史百家和筆記雜錄，“經史百家，稗官小說，莫不旁收博取”，包含了豐富的琴史資料。卷6分為《瑩律》、《明度》、《廣制》、《盡美》、《志言》、《敘史》等11個專題論述，較完整地闡述了古琴理論，但自始至終貫串著儒家音樂觀點。
受時代的限制，朱長義不可能窮盡所有琴史資料和理論。為彌補其不足，近代周慶云（公元186*~1934年）編著了《琴史補》2卷、《琴史續(xù)》8卷，分別補錄《琴史》未收的琴人事跡和續(xù)錄宋代以后的琴人事跡，取材廣泛，收錄六百余人。這兩本書均于1919年刊行。
很早以前，我們的祖先就用琴來祭祀、娛樂、表演。古琴，原稱琴或七弦琴，唐、宋以后逐漸稱作古琴。關于它的最早記載見于《詩經》、《尚書》等文獻。古琴最初為5弦，周代才發(fā)展為7弦，到三國時期，古琴“七弦十三徽”的型制基本確定，一直流傳至今。
古琴學理論也隨著古琴的改進而日益興盛、發(fā)展。先秦時期，我國還沒有專門的琴學理論著作，到漢代才出現了劉向所著《琴說》，第一次從理論上全面總結了古琴及其音樂的社會意義和理論，對后世有著重大影響。隋唐時期，古琴和古琴學都進入了發(fā)展的鼎盛期，各種琴譜的出現，各種古琴指法的出現，都為琴學理論開辟了新天地。因而宋元時期總結古琴發(fā)展歷史也就成了必然，這才出現了第一部琴史專著。
《樂律全書》
我國古代在音律學方面是相當先進的。到了明代，著名的音樂論理家朱載堉創(chuàng)造了有關平均律的理論，把我國的律學研究推到一個新的高度。
朱載堉（公元1536～約1610年），是明貴族鄭恭王朱厚烷之子，早年跟從舅父何塘學習天文和數學。后因抗議朝廷對其父的罪罰，朱載墑只身居于士室，外面只留一個小小的氣孔，里面無炕無椅，只席地鋪了些藁草。他聲稱何時其父獲釋，自己才回到正常的人間生活中來。十多年過去了，他在土室中潛心鉆研律學、數學和天文學。當他回到社會中來時，帶給社會一份厚禮，這就是他寫成的律學著作——《律學新說》。
在《律學新說》中，朱載靖提出了他的“新法密率”（即12平均律）的理論，并對這一理論作了精辟的敘述和詳密嚴謹的推算。12平均律，是目前世界通用的律制。這種律制把一組音（8度）分成振動數比相等的12個半音。他總結了我國兩千余年在律學研究中的成就，在理論上解決了歷來未能完善處理的旋宮轉調問題。他還指出了歷來所傳同徑管律的錯誤，找到了異徑管律的規(guī)律并計算出相應的數據。他所設計的36異徑管律，音高上誤差很小，在當時世界上處于領先地位。19世紀末，比利時音響學家馬容按照宋載墑在16世紀即已發(fā)明的方法進行了實驗，得出了與朱載堉相同的結論。
1606年，朱載培將多年心血的結晶——《律學新說》、《樂學新說》、《律呂精義》、《靈星小舞譜》、《律歷匯通》等13種著作編綦成音樂理論文獻巨著《樂律全書》，獻給皇帝。因當時統(tǒng)治者的昏庸，使這本巨著長期束之高閣，未能發(fā)揮其應有的作用。但朱載堉在樂律理論上的貢獻，是不可磨滅的。
《清商樂》
東晉時，出現一種音樂叫清商樂，簡稱“清樂”。它是在南方民歌“吳聲”、“西曲”的基礎上，繼承了相和歌（歌唱者自己打板，其他樂器相應和的歌唱形式，此歌興起于漢初）的傳統(tǒng)發(fā)展起來的新樂種。
“吳聲”是流行于江浙地區(qū)的民歌，“西曲”是流行于湖北荊楚地區(qū)的民歌；“相和歌”主要是北方的歌曲。清商樂在藝術上有新的提高，形成了一種較復雜的曲式——“清樂大曲”。這種清樂大曲在主要的歌唱部分之前，有一個純器樂演奏的序曲部分，有四段至八段。中間的部分，是由多段聲樂曲聯(lián)成的一個聲樂組曲，每一段聲樂曲的最后，都有個尾聲，稱做“送歌弦”。在全曲結束時，又是一個純器樂部分，稱為“契”或“契注聲”。
清商樂中的民間創(chuàng)作，以表現愛情或離別之情的題材居多。也有一些反映人民的苦難生活的作品。如《阿子歌》；“野田草欲盡，東流水又暴，念我雙飛鳧，饑渴常不飽。”它通過對一雙鴨子的描述，曲折地反映了浙江嘉興地區(qū)人民的苦難生活。
宮廷清商樂，在東晉時著名的代表作，是桓伊創(chuàng)作的笛曲《三弄》。
桓伊，字叔夏，“善音樂，盡一時之妙，為江左第一?！碑敃r有一位著名的書法家王徽之，久聞恒伊善吹笛，但一直未見過面。一次，他們在旅途中偶遇。王徽之請求桓伊演奏，于是恒伊即興吹奏一曲《三弄》。從此，這支樂曲廣為傳播。后來又被琴家們所吸收，改編為琴曲《梅花三弄》?！睹坊ㄈ方Y構簡明，曲調樸實。開頭有一個散板的引子，緊接著出現了明快有力的主題旋律，它與另外幾段奔放的曲調在不同音區(qū)作三次穿插對比，反復刻劃和贊頌了梅花不畏寒霜的性格。
清商樂將漢族內部南、北兩種不同傳統(tǒng)、不同風格的音樂融合起來，形成漢族的“主體”音樂。從此，清商樂成為漢族音樂的總名。
《高山流水》
《高山流水》是著名的古琴曲。最早記載見于先秦著作《列子·湯問》：“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在登高山，鐘子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，曰：‘善哉，洋洋兮若江河！’”可見早在先秦時期就已有這首曲子了。該曲的最早傳譜見于明代的《神奇秘譜》，該譜在解題中寫道：“《高山》、《流水》二曲本為一曲，至唐分為兩曲，不分段數。至宋分《高山》為四段，《流水》為八段?！?/p>
只有《天聞閣琴譜》所載張孔山傳譜，把《流水》分為九段，增加了幾乎全用滾、拂、綽、注演奏的第六段，這就是琴家所稱的“七十二滾拂流水”。對它所表示的意境，張孔山的弟子歐陽書唐闡述道：“起首二、三段疊彈，儼然潺湲滴瀝，響徹空山。四、五兩段，幽泉出山，風發(fā)水涌，時聞波濤，已有蛟龍怒吼之象。息心靜聽，宛然坐危舟，過巫峽，目眩神移，驚心動魄。幾疑此身在群山奔赴，萬壑爭流之際矣。七、八、九段，輕舟已過，勢就淌洋，時而余波激石，時而旋洑微漚，洋洋乎！誠古調之希聲者乎！”
從以上記載可知，分《高山流水》為二曲絕非偶然，或為充分發(fā)揮琴的特點，或為渲染氣勢，琴家歷來均把重心放在《流水》上，使其完美遠勝《高山》。
《陽春白雪》
我國古代取名《陽春白雪》的音樂有3種，最早的當數楚國歌曲《陽春白雪》。這是當時較為高級的音樂，因其水準較高，難度較大，能誦唱者很少。文學家宋玉曾說：“客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，國中屬而和者數千人……其為《陽春白雪》，國中屬而和者不過數十人?！薄扒吆凸选钡某烧Z即由此而來。由于年代久遠，它的詞和曲均已失傳了。
其次是古琴曲《陽春白雪》。該曲傳說為春秋時晉國師曠所作，一說為齊國劉涓子所作。古時常以“陽春白雪”連稱，所以常被誤認為是一曲。后世人所著琴譜則分它為二曲。該曲最早記載見明代朱權撰輯的《神奇秘譜》。其《陽春》解題稱唐高宗時曾由呂才加以修訂；《白雪》解題稱：“《陽春》取萬物知春、和風澹蕩之意；《白雪》取凜然清潔、雪竹琳瑯之音。”該曲至今仍在演奏。
第三是琵琶曲《陽春白雪》，“也稱《陽春古曲》。它的產生時代不詳，明代詩人王稚登的詩作《長安春雪曲》寫道：暖玉琵琶寒玉膚，一般如雪映羅襦。抱來只選《陽春曲》，彈作盤中大小珠?！庇纱丝梢?，至少在明代就已有琵琶曲《陽春白雪》了。從記載該曲的幾種版本看，它的取材和結構安排都有變化，因此出現了《大陽春》、《小陽春》、《快板陽春》等名目，以示區(qū)別。
琵琶曲《陽春白雪》旋律活潑、新穎，節(jié)奏稍快而具推動力。描繪了大自然生氣勃勃、春意盎然的景象。樂曲活潑流暢、富于生命力，現仍流行。
《陽關三疊》
《陽關三疊》是我國古代一首優(yōu)秀的藝術歌曲。這首歌曲產生于唐代，是根據著名詩人兼音樂家王維的名篇《送元二使安西》譜寫而成的。由于當時演唱曾將其中某些詩句反復詠唱三遍，故名《陽關三疊》，也因詩中有“渭城”（今陜西咸陽市東北）、“陽關”（今甘肅敦煌西南、玉門關南）等地名，所以又名《渭城曲》、《陽關曲》。這首歌曲在唐代非常流行，不僅由于短短四句詩句飽含著極其深沉的惜別情緒，也因為曲調情意綿綿、真切動人，詩詞與音樂如珠聯(lián)璧合，交相生輝。唐代詩人用許多美妙的詩句來形容它，如“不堪昨夜先垂淚，西去陽關第一聲”（張祜）；“紅綻櫻桃含白雪，斷腸聲里唱陽關”（李商隱）；“最憶陽關唱，珍珠一串歌”（白居易）；“舊人唯有何戡在，更與殷勤唱渭城”（劉禹錫）……
大約到了宋代，《陽關》的曲譜便已失傳。宋代文學家蘇軾曾指出：“舊傳《陽關》三疊，然今歌者每句再疊而已?！备枨Y構已有所不同。蘇軾又說他在密州（今山東諸城）時，曾見一古本《陽關》，則是“每句皆再唱而第一句不疊”。他認為這是符合唐代《陽關曲》本來面目的?？傊?，唐、宋時期的《陽關三疊》，盡管有多種曲調，但歌詞用的都是王維的原詩，應是沒有疑問的。
《陽關三疊》是一首感人至深的古代歌曲，也是我國古代音樂作品中一顆光彩奪目的明珠，千百年來一直被人們廣為傳唱，具有旺盛的藝術生命力。
《十面埋伏》
這是一首琵琶大曲，又名“淮陰平楚”。它是根據公元前202年楚漢在垓下決戰(zhàn)時，漢軍用十面埋伏的陣法擊敗楚軍這一歷史事件，經過集中概括寫成的。流傳至今大約已有四百余年了。最初的記載見于清代《鞠士林琵琶譜》。
全曲按情節(jié)分為13段：一、列營；二、吹打；三、點將；四，排陣，五、走隊；六、埋伏；七，雞鳴小小戰(zhàn)，八、九里山大戰(zhàn)；九、項王敗陣；十、烏江自刎；十一、眾軍奏凱；十二、諸將爭功；十三、得勝回營。該曲在反映這一重大題材時，選擇了最為扣人心弦的垓下決戰(zhàn)的場面。在表現這一場面時又突出吶喊，形成全曲高潮，生動地塑造了漢軍由進攻者、追擊者到勝利者的形象，成功地展示了古代戰(zhàn)場激烈壯觀的場景。
全曲以古戰(zhàn)場特有的鼓、號角的節(jié)奏和旋律加以藝術的概括，以《吹打》等段落表現漢軍的軍威；以《埋伏》、《大戰(zhàn)》等段落表現戰(zhàn)斗的緊張、喧囂、激烈。在表現手法上，景中有情，情景交融，形象生動，音樂發(fā)展激動人心。它集古代琵琶創(chuàng)作藝術之大成，達到了琵琶武曲藝術的高峰。它幾乎包括了所有的琵琶武曲技法，集中了無數民間藝人的創(chuàng)作才智，匯集了琵琶藝術的豐富寶藏，是我國古代音樂藝術遺產中不可多得的瑰寶。
《胡笳十八拍》
《文姬歸漢》說的是漢朝的蔡文姬被胡人擄走，成了匈奴左賢王的王妃，公元208年，曹操派人出使匈奴，贖回文姬的故事。
蔡文姬是著名文學家、史學家蔡邕的女兒。文姬自幼便顯露出驚人的音樂素質與出眾才華。她從匈奴回來，而不能再見親生的兒子，心情十分悲痛，“南看漢月雙眼明，卻顧胡兒寸心死”。蔡文姬有著杰出音樂才能并熟悉兩個民族音樂，她要將自己巨大而深沉的心靈感受用音樂表達出來，把胡笳聲用中國的古琴聲表達出來。于是，產生了《胡笳十八拍》這首著名的琴曲。
《胡笳十八拍》分為18段歌詞，敘述了她流落匈奴的經過和對家鄉(xiāng)的思念，描寫了她對孩子的疼愛和母子分別的情景。郭沫若稱之為“那像滾滾不盡的海濤，那像噴發(fā)著熔巖的活火山，那是用整個的靈魂吐訴出來的絕叫?！?/p>
《胡笳十八拍》的歌詞，初見于南宋朱熹所編《楚辭后語》。整個《胡笳十八拍》的音樂，以一個主題發(fā)展而成。隨著情節(jié)的發(fā)展，音樂也起伏跌宕，一氣呵成。十八段音樂的結構，在統(tǒng)一中求變化；曲調中漢、蒙音樂神匯韻合；旋律的激越跳進，都使這首琴歌中蘊含的深沉而又豐富的感情得以充分的發(fā)揮。它不愧是我國音樂藝術中的瑰寶。
歷史上演奏《胡笳十八拍》最出名的莫過唐朝開元、天寶年間的董庭蘭。唐詩人李頎曾寫一首《聽董大彈胡笳聲兼語弄寄房給事》的詩，生動地描繪了董庭蘭演奏此曲時，給詩人帶來的豐富的美的想象。李頎稱他的琴藝“通神明”、“來妖精”，有著豐富的表現力，令詩人“日夕望君抱琴至”。
《二泉映月》
《二泉映月》是我國現代民間音樂家華彥鈞（1893～1950年）二胡代表作。江蘇無錫人，小名阿炳。阿炳出身非常貧困，幼時父母很早就去世了。阿炳因患眼病沒錢醫(yī)治而雙目失明，人稱“瞎子阿炳”，由道士華清和撫養(yǎng)長大并教他音樂。阿炳也曾做過道士和吹鼓手，后來由于生活所迫，流浪街頭賣藝，擅長琵琶、二胡。譜有二胡曲《二泉映月》、《聽松》、《寒春風曲》，琵琶曲《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龍船》等。
《二泉映月》，是阿炳創(chuàng)作的一支著名二胡獨奏曲。樂曲以抒情的民間音調將人們引入夜闌人靜、泉清月冷的意境，更猶如見一個剛直頑強的盲藝人在向人們傾吐自己坎坷的一生。開始旋律似作者端坐泉邊沉思往事，通過句幅的擴充和縮減等民間變奏手法，并結合旋律活動音區(qū)的迂回升降，出色地表現了音樂的纏綿與起伏，情景交融，流露出阿炳無限感慨心情。接著，旋律柔中帶剛，情緒更為激動，深刻地揭示了作者內心的生活感受和頑強自傲的生活意志。樂曲略帶幾分悲惻情緒，這正是一位飽嘗人間辛酸和痛苦的盲藝人的真實心態(tài)。
此曲曾被改編為民樂合奏與弦樂合奏。音樂主題優(yōu)美深沉，扣人心弦，為人們所喜愛。
《春江花月夜》
《春江花月夜》，是一支典雅優(yōu)美的抒情樂曲。它宛如一幅工筆精細、色彩柔和、清麗淡雅的山水畫卷，展示了在春天靜謐的夜晚，月亮從東山升起，小舟在江面蕩漾，花影在兩岸輕輕地搖曳的大自然迷人景色，給人們以高度藝術美的享受。
《春江花月夜》原是一首琵琶大曲，名為《夕陽簫鼓》，又名《潯陽琵琶》、《潯陽夜月》、《潯陽曲》等。1895年，琵琶演奏家李芳園把它放在《南北派十三套大曲琵琶新譜》中。1925年前后，上海大同樂會的柳堯章和鄭覲文首次將它改編成民族管弦樂曲，并借用唐代白居易的《琵琶行》中“春江花朝秋月夜，往往取酒還獨傾”這個詩句主題，改名為《春江花月夜》。解放后，我國音樂工作者羅忠镕、吳祖強、黎海英等，多次對它進行改編和整理，使得這首樂曲更臻完善，深受國內外聽眾的熱烈歡迎。
1956年，上海民族樂團訪問聯(lián)邦德國時，演奏了《春江花月夜》，一曲奏畢，掌聲雷動。演員們接連謝了四次幕，但觀眾們仍不罷休。他們以德國最熱烈的歡迎方式——長時間敲打著椅子來表達對中國優(yōu)美的傳統(tǒng)音樂的喜愛。
《春江花月夜》全曲連同尾聲共分十段。人們遵循中國古典標題音樂的傳統(tǒng)。前面九段都加了一個富于詩意的小標題：江樓鐘鼓、月上東山、風回曲水、花影層疊、水深云際、漁歌唱晚、回瀾拍岸、棹鳴遠瀨、欵乃歸舟。
《春江花月夜》的音樂意境優(yōu)美，樂曲結構嚴密。它的主題旋律盡管有多種變化，新的因素層出不窮，然而在每一段的結尾處大多采用了同一樂句出現，聽起來十分和諧。在民間音樂中，這種手法也叫“換頭合尾”，從各個不同角度揭示樂曲的意境，深化音樂表現的內容。
《春江花月夜》，這首用優(yōu)美的旋律勾勒出來的山水音畫，是那樣地令人心醉。這首極為優(yōu)美的中國樂曲，已成為世界文化寶庫中的一顆熠熠明珠，它將永遠閃爍著動人的光彩。
《牧童短笛》
《牧童短笛》這首著名的鋼琴曲，在1934年曾獲得國際“中國作品比賽”一等獎，并由著名作曲家齊爾品介紹到歐洲各國。
《牧童短笛》全曲分為三段。第一段優(yōu)美抒情，猶如一幅淡淡的牧牛圖，一個牧童騎在牛背上悠閑地吹著笛子，在田野里漫游，天真無邪的神情令人喜愛。第二段熱情洋溢，用傳統(tǒng)民間舞蹈的歡快節(jié)奏和旋律寫成。第三段是第一段主題的再現。曲中悠揚而清脆的笛聲和清快的民間舞蹈節(jié)奏，將人們帶進一幅具有濃郁民族風格的水墨畫意境之中。它是一首聞名中外的具有濃郁民族風味的鋼琴曲。
這首名揚中外的《牧童短笛》的作曲者是我國現代音樂理論家、教育家、作曲家賀綠汀。賀綠汀創(chuàng)作的《牧童短笛》、《搖籃曲》，都曾榮獲國際一、二等獎。以后，又創(chuàng)作了電影歌曲《搖船曲》、《天涯歌女》、《四季歌》等。
《金蛇狂舞》
《金蛇狂舞》是民族管弦樂曲，是根據民間樂曲《倒八板》改編的。
《倒八板》是老《老六板》的變體。它將后者的尾部變化發(fā)展，作為樂曲的開始。第二段又將原曲中的“工”（即3）更換成“凡”（即4），轉入四度宮調系統(tǒng)，情緒明朗熱烈。第三段采用“螺螄結頂”旋法，上下句對答呼應，句幅逐層減縮，情緒逐層高漲；達到全曲高潮。樂曲配以激越的鑼鼓，更渲染了熱烈歡騰的氣氛，表現了作者的堅定信念和革命樂觀主義精神。
《金蛇狂舞》的作者是中國現代作曲家聶耳。
《百鳥朝鳳》
《百鳥朝鳳》是一首著名的山東民間樂曲，流行于我國北方廣大地區(qū)。民間音樂的可貴處是它和人民生活有著血肉的聯(lián)系?！栋嬴B朝鳳》就是一首能夠喚起人們對大自然的熱愛，對勞動生活回憶的優(yōu)秀的民間管樂曲。在樂曲中我們仿佛可以聽到布谷鳥、鵓鴣鳥、小燕子、山喳喳、黃雀、畫眉、百靈鳥、黃臘嘴等禽鳥的叫聲，還能聽到公雞啼鳴，它象征著黑夜的消逝和朝陽初升的生動意境。
《百鳥朝鳳》長期以來經許多優(yōu)秀民間藝人不斷充實和加工，許多嗩吶演奏家的演奏譜不盡相同，其中往往有各自的藝術創(chuàng)造，它正反映了民間樂曲旺盛的藝術生命力和生動活潑的特點。這也是嗩吶曲《百鳥朝鳳》成為群眾百聽不厭的藝術珍品的一個原因。
樂曲包括兩大部分：旋律部分和以模擬音調為主的部分?！栋嬴B朝鳳》的音樂具有北方吹打樂曲緊湊明快的特點。樂曲開始便開門見山地引出了旋律部分的主要音調。
第二大段各種禽鳥的聲音雖屬模擬，但卻是音樂化了的，因而富有藝術性。原始的《百鳥朝鳳》演奏譜首先出現的是布谷鳥的叫聲：簡短的音調把布谷鳥春天在空中邊飛邊鳴的聲音特征模擬得非常出色，尤其是尾音處滑音的處理，酷似布谷鳥濃重的喉音。又如山喳喳和小燕子等小禽類的鳴叫。
音樂把握了它們唧唧喳喳的細碎音調特點，用短促的吐音和高尖的滑音去模仿它們，具有動聽的效果。特別是后半截越奏越快的段落，好像兩只小鳥在對話、爭吵，非常風趣。
一段段的模擬音調將樂曲的情緒不斷向前推進。全曲的高潮是在嗩吶吹奏一個不歇氣的最高音時出現的，此音一聲長鳴，保持十多秒鐘之久，使得歡騰的情緒達到極點?！栋嬴B朝鳳》伴奏部分的旋律看起來形似單調，實際上卻起到了穿針引線的作用，把全曲各種禽鳥叫聲有機地貫串起來。它的曲調是：樂句由后半拍起拍，節(jié)奏比較鮮明，也便于隨時與嗩吶旋律相銜接，而音調的歡快情緒則加強了樂曲喜氣洋洋的氣氛。全曲的結尾與起始一樣，明快利落，在歡樂的高潮中戛然而止，令人回味不盡。
《光明行》
二胡獨奏曲《光明行》，是一首旋律明快堅定、節(jié)奏富于彈性的進行曲。用主和弦的分解進行構成的號角式的音調，在樂曲中占著主導地位。全曲共分四段，另有引子和尾聲。在引子中，可以聽到堅定、整齊的步伐進行聲，然后出現小軍鼓似的敲擊節(jié)奏和昂揚的音調。第二段進行曲風格的旋律，優(yōu)美如歌。第三段將富有特性的音型加以重復，猶如人們踏著矯健的步伐，昂首闊步地前進。尾聲中，利用顫弓的特殊效果再現第二段的主題，最后又出現了模擬軍號聲的旋律。這一切都使全曲充滿勇往直前的進取精神和對光明前途的樂觀自信。
《光明行》的作曲者是我國現代民間音樂家、演奏家劉天華。
《梁祝》
小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》將民間故事中的“草橋結拜”、“英臺抗婚”、“墳前化蝶”三個主要情節(jié)，分別安排在奏鳴曲式的三個主要部分之中。樂曲開始，在弦樂長音和定音鼓輕柔的震音的背景上，響起清脆婉轉的笛聲，接著雙簧管奏出優(yōu)美動聽的旋律……這是一段優(yōu)美的前奏，使人想到“春光明媚、鳥語花香”的圖景。前奏結束后，在清淡的豎琴伴奏下，獨奏小提琴奏出純樸美麗的“愛情主題”——呈示部的第一主題。
這一主題由獨奏小提琴在低八度上復奏一次之后，大提琴聲部與獨奏呼應對答，象征著梁祝草橋亭畔雙雙結拜的情景，繼而全樂隊再次奏出“愛情主題”。這一主題的充分表現了男女主人公相互傾慕、喜悅激動的心情。隨后是獨奏小提琴的一段自由華彩，細致地刻畫了祝英臺愛戀著梁山伯卻又無法表白的復雜心情。華彩段還使前面的音樂更加完滿，并為下面音樂的引入做好準備。接著輕快的伴奏推出了活潑流暢的第二個主題。
這個帶有嬉戲特點的主題，通過帶有中國民族民間音樂手法特征的加花、擴展重變（變奏），技巧性的變化、對比，帶復調因素的織體寫法等發(fā)展過程，把梁祝同窗三載、共讀共玩的生活描繪得聲色俱俏、呼之欲出。而后音樂轉入慢板。
由獨奏小提琴奏出的這一旋律，脫胎于“愛情主題”，音調的纏綿、速度的緩慢渲染出惋惜戚切的情緒，使人意會到梁祝二人長亭惜別、依依不舍的情景。
樂曲的展開部由三個段落組成：第一段是“英臺抗婚”。由主音至屬音的下行四音列音調從慢轉快、從弱到強，形成風暴欲來、惴惴不安的氣氛，遂在急促的三連音烘托下鋼管奏出代表封建勢力的主題，以此寓示“逼婚”：
與它相抗的是獨奏小提琴奏出的、由“愛情主題”變體而成的、帶有散板特點的短句和悲憤的歌腔。繼而變?yōu)橛沙适静恐械诙黝}的對比部分音調演化而來的“抗婚主題”：切分節(jié)奏和強勁四音和弦演奏，體現著不屈的精神和中燒的怒火。兩個音樂主題交替出現，逐漸形成了第一個矛盾沖突的高潮——強烈的抗婚場面。此后，樂隊停下來，一支單簧管奏出引子五度下行音調的變體，在這凄楚的色調上，進入展開部的第二段——獨奏小提琴的悲切曲調：大提琴隨后在低音區(qū)復奏這一旋律，與小提琴對答交流，在表現上符合了“樓臺相會，互訴衷情”的情節(jié)。此后，音樂急轉直下，以閃板、快板表現祝英臺在梁山伯墳前向蒼天控訴。在這個展開部的第三個段落中，用京劇中倒板和越劇中器板的“緊拉慢唱”的手法，漸次推出第二個發(fā)展的高潮——“哭靈投墳”。在小提琴奏出欲絕之句后，鑼鼓管弦齊鳴，達到全曲最高潮。
樂曲的第三部分——再現部，清脆婉轉的笛聲又起，豎琴的華彩送出以中慢速度演奏的“愛情主題”。由于加了弱音器演奏，使音樂帶上了朦朧虛幻的味道，象征著梁山伯、祝英臺雙雙化蝶，翩翩起舞。獨奏小提琴與樂隊的交替復奏，把純真的“愛情主題”抒發(fā)得淋漓盡致，濃化了作品的浪漫主義色彩。
《松花江上》
《松花江上》這首優(yōu)秀的革命歌曲曾激起千萬人的愛國熱情，成為廣大人民群眾抗日救國的呼聲和號角。
這首感人肺腑的歌曲作者是張寒暉，河北定縣人，1929年從北京藝專戲劇系畢業(yè)后，在北京、西安等地從事教育工作。1941年8月奔赴延安，任陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會秘書長等職務。
《松花江上》全曲旋律環(huán)回縈繞，唱出了悲憤交加的心聲。
《松花江上》有別于其他抗日歌曲的格調，它是在極度的悲憤中，呼喊出了全國四萬萬同胞奮起抗戰(zhàn)，保衛(wèi)家鄉(xiāng)，保衛(wèi)祖國的決心。這是一首少有的悲憤交加的抒情敘事愛國音樂的成功之作。
《在太行山上》
《在太行山上》是首群眾歡迎的抗戰(zhàn)歌曲。由冼星海作曲，于1938年完成。
《在太行山上》為復二部結構。歌曲中，將抒情性旋律同堅定有力的進行曲旋律結合在一起，使歌曲具有戰(zhàn)斗性、現實性。全曲分兩部分，各由連貫發(fā)展的兩個樂段組成。第一部分首段旋律抒情寬廣，并配以回響式的二聲部造成歌聲在群山中回蕩的效果。下一個樂段曲調變得氣勢豪壯，合唱采用主調織體，“看吧”、“聽吧”和“母親叫兒打東洋，妻子送郎上戰(zhàn)場”等處的音調，非常柔和溫暖，抒發(fā)了子弟兵和人民群眾的魚水深情。第二部分采用行進性曲調，節(jié)奏鏗鏘有力而具有彈性，刻畫了游擊健兒出沒在高山密林中到處打擊敵人的形象。這一部分的第二個樂段，旋律在高音上以切分音節(jié)奏唱出，果敢有力，表現了游擊隊員殺敵取勝的堅強決心，歌詞重復時，旋律作了擴充，音調向上推進，使全曲達到高潮。最后首尾呼應，完滿統(tǒng)一地結束了全曲。
《紅梅贊》
《紅梅贊》是歌劇《江姐》的主題歌，是以紅梅來歌頌流芳千古的革命烈士江姐的一首優(yōu)秀音樂作品。
《江姐》是由空軍政治部文工團創(chuàng)作并演出的。它以江竹筠烈士的英雄事跡為素材，熱烈謳歌了為祖國為人民的解放事業(yè)而赴湯蹈火、視死如歸的革命英雄，描繪了在解放前夕，重慶地區(qū)地下黨和人民可歌可泣的英勇斗爭的壯闊畫面。
作為歌劇《江姐》的主題歌《紅梅贊》，成功地塑造了江姐的英雄形象。
隨著響亮、悠揚的笛子吹出的前奏曲，把人們帶入到一個崇高的生機勃勃的意境之中。然后，江姐唱出了《紅梅贊》的第一段。歌聲昂揚嘹亮，為我們描繪出在三九嚴寒、冰天雪地之中，紅梅傲霜凌雪、斗寒盛開的動人情景。婉轉動聽的音調和一字多音的拖腔，帶有女性那種特有的細膩溫柔的美感，同時作者又在基本上以五聲音階激進的旋律中，在第一、三、四句運用了向上八度的大幅度跳躍，這樣就使旋律于優(yōu)美之中增添了一種昂揚向上的風骨，呈現出挺拔、剛健的氣質，完美地顯示出江姐外柔內剛、堅貞不屈的性格，猶如盛開在懸崖百丈冰的紅梅一樣。
歌曲的第二段句幅縮小，節(jié)奏也加緊了，基本上是一字一音，這樣就給我們一種朝氣蓬勃、希望向上的強烈感受。那昂首怒放的朵朵紅梅香溢四方，在那嚴寒之中散發(fā)著春天的氣息，歡呼著萬紫千紅的春天的到來。這一樂段的情緒是一氣呵成的，強烈地表現出一種革命樂觀主義精神，表現出對革命事業(yè)必將勝利的堅定信念。
《畢業(yè)歌》
《畢業(yè)歌》由田漢作詞，聶耳作曲，1934年完成，是影片《桃李劫》的主題歌。影片描寫1931年“九·一八”事變后，祖國東北大好河山遭日寇鐵蹄踐踏，中國青年學生歷盡坎坷的生活道路。《畢業(yè)歌》是影片中一群青年學生畢業(yè)前歡聚一堂時唱的，表現了年輕有為的學生走上抗日救亡戰(zhàn)場的愛國激情。
《畢業(yè)歌》的歌詞屬自由體新詩，歌曲采用進行曲風格和核心音調貫穿發(fā)展的多段體結構。第一段的音樂是號召性的，像聲聲警鐘震撼人心：“同學們，大家起來，擔負起天下的興亡”；第二段是宣誓性的，表達了血氣方剛的一代青年人的志向和抱負：“我們要為祖國拼死在疆場”；第三段以高昂的音調、開闊的節(jié)奏，突出了“掀起民族自救的巨浪”的磅礴氣勢。最后一段是把第一段的音調、節(jié)奏作了富于動力性的概括，具有很大的號召性。
《南泥灣》
《南泥灣》是由賀敬之作詞，馬可作曲，于1943年完成的。
在陜北抗日根據地的軍民，為響應黨中央“自己動手、豐衣足食”的偉大號召，開展大生產運動中，359旅的戰(zhàn)士們用勤勞的雙手，使“處處是荒山，沒人煙”的南泥灣，“再不是舊模樣”。“如今的南泥灣，與往年不一般”，“到處是莊稼，遍地是牛羊”，“陜北的好江南，鮮花開滿山”……
當時的魯迅藝術學院秧歌隊，向359旅的英雄們獻上了新編的秧歌舞《挑花籃》。《南泥灣》是這個小場子秧歌舞的一支插曲，幾個女同志唱得曲調流暢、優(yōu)美、純凈，仿佛水晶一樣，透明而且閃著光輝。動聽、熱情的旋律，描繪出陜北江南的美景，禮贊著勞動模范的功勛。解放以后，人民喜愛的歌唱家郭蘭英把最后一個音移高八度演唱，使得《南泥灣》這首歌更加明亮，更加動人。
《黃河大合唱》
此曲寫于1939年。作品分8個樂章，每章開始均有朗誦。第一章《黃河船夫曲》吸取民間勞動號子特點，表現了黃河船夫與風浪搏斗并取得勝利的愉快心情。第二章《黃河頌》表現了黃河的博大寬廣雄偉以及五千年文明文化和民族精神的發(fā)揚光大。第三段《黃河之水天上來》痛訴民族災難，歌頌時代精神。一般省去此段。第四段《黃水謠》用女生合唱形式表現了日本侵略軍帶給中國人民的深重災難。第五段《河邊對口曲》表現了失去故鄉(xiāng)的流亡故鄉(xiāng)誓死打回去的決心。第六段《黃河怨》唱出了被污辱被壓迫的淪陷區(qū)人民的痛苦哀怨。第七段《保衛(wèi)黃河》成功地表現了我國人民前仆后繼奮起抗爭的英雄氣概。第八段《怒吼吧，黃河》以號角性戰(zhàn)斗性的音調，象征東方巨人為最后勝利發(fā)出的吶喊，感人至深。
八個樂章各具獨立性，相互之間在內容、形式上都有鮮明的對比，連在一起又非常嚴密，具有很高的藝術成就。
《義勇軍進行曲》
《義勇軍進行曲》是我們中華人民共和國國歌，那熟悉的旋律，那激動人心的歌詞：“起來！不愿做奴隸的人們！把我們的血肉，筑成我們新的長城！……”曾激起多少中國人豪邁、激奮、崇高的愛國情懷。
《義勇軍進行曲》是田漢作詞，聶耳作曲，1935年完成的。1934年，中華民族處于水深火熱的苦難深淵。日本帝國主義在侵占我國東北三省后，又把魔爪伸向我華北。在這中華民族生死存亡的危急關頭，戲劇家、詩人田漢，決定寫一個以抗日救亡為主題的劇本《風云兒女》。他先擬寫劇本內容梗概：在國民黨反動統(tǒng)治下的知識分子、詩人辛白華從苦悶、彷徨中勇敢地走出象牙之塔——書齋，沖向抗日前線的故事。田漢為辛白華安排有創(chuàng)作長詩《萬里長城》的情節(jié)，該詩的最后一節(jié)，后來便成了主題歌《義勇軍進行曲》的歌詞。聶耳看了田漢的歌詞，熱血沸騰起來，他把對黨、對祖國、對人民的一片赤誠和對敵人的無比憤恨，傾注到了每一個音符當中，創(chuàng)作的激情像泉水一般噴涌而出，經過兩夜的激情創(chuàng)作，《義勇軍進行曲》完成了。
歌曲開始時，有幾小節(jié)特強的小軍鼓獨奏，然后在隆隆的炮聲中由軍號吹出前奏，引出了以后半拍起的吶喊：“起來，不愿做奴隸的人們！”當唱到“中華民族到了最危險的時候”時，作者用了突然休止，造成一種特有的緊迫感，更加突出了“最危險的時候”，而引出人們被迫發(fā)出吼聲：“起來！起來！起來！”把音位推向高潮；結尾的“我們萬眾一心，冒著敵人的炮火前進！前進！前進！進！”象征著中國人民堅定有力、前赴后繼、百折不撓、勇往直前的戰(zhàn)斗精神。
《義勇軍進行曲》很快就在群眾中傳播開來，它被稱為中華民族解放的號角。這一曲民族解放的戰(zhàn)歌，唱遍長城內外、大江南北；從抗日戰(zhàn)爭唱到解放戰(zhàn)爭。1940年以后，世界著名黑人歌唱家保羅·羅伯遜將這支歌灌制成唱片，傳播到全世界，成為反法西斯戰(zhàn)場上和世界無產階級革命運動中，代表中國人民最強音的一支戰(zhàn)歌。
1949年9月27日，全國政治協(xié)商會議第一屆會議決定以這首歌作為中華人民共和國的代國歌。1982年3月5日，全國五屆人大一次會議通過，定為正式國歌。
《民族解放交響樂》
《民族解放交響樂》是我國第一部民族交響樂，是冼星海1941年春創(chuàng)作的。
《民族解放交響樂》共分4個樂章，套曲形式。第一樂章：錦繡山河，描寫了祖國地大物博，歷史悠久，充滿了愛國主義思想；第二樂章：歷史困難，敘述了中華民族受壓迫的痛苦和災難及人民的反抗；第三樂章：保衛(wèi)祖國，由三首舞曲組成套曲，表達了作者對軍隊的感情；第四樂章；建立新民主主義的中國，用“鋤頭舞”暗示中國工農的偉大力量和世界無產者的聯(lián)合。其中用了《國際歌》的音調。作者在配器方面考慮較多，對形式的結構和主題的選擇很大膽，創(chuàng)造了不少生動的標題形象。
《嘎達梅林》
嘎達梅林原是蒙古族民間敘事長詩?！案逻_”是英雄的名字，“梅林”是他在王府擔任的一個職位很低的官名。民族英雄嘎達梅林因反對達爾汗王的倒行逆施而被投入監(jiān)獄，被其妻救出后，繼續(xù)領導蒙族人民舉行武裝起義，向封建王爺、反動軍閥作堅決斗爭。經過長期的英勇奮斗，嘎達梅林最后壯烈犧牲?！陡逻_梅林》一詩形象鮮明生動，文字樸素自然，風格粗獷豪放，充滿激越、悲壯的情懷。
敘事歌曲《嘎達梅林》運用了段落重疊的手法，節(jié)奏舒展從容，深沉有力，基本保持一字一拍一音。音調寬廣豪邁，莊重肅穆，既表現了廣大群眾真摯深厚的感情，又突出了英雄高大的形象。
交響詩《嘎達梅林》1956年完成。引子部分樂曲以嘎達梅林故事開始。之后，突然聽到王爺的消息，出現一陣混亂，第一主題遭到破碎。接下去由小號奏出第二主題，表現嘎達梅林號召人民起義的英雄氣概，中部表現四處集結著起義的隊伍，騎馬背槍奔馳在廣闊的草原上，最后銅管奏出悲壯沉痛的音響，表現人民對英雄的哀悼。中提琴在弦樂顫抖的伴奏下，奏出嘎達梅林的民歌主題，逐漸由哀悼變成頌歌，在強烈的號聲中結束全曲。
《草原英雄小姐妹》
196*年2月9號，是農歷臘月二十六，正是春節(jié)前夕。蒙族小姐妹龍梅和玉榮剛用過早茶，就趕著公社384只羊出圈，白茸茸的一大片。一會兒，羊群來到芨灘，這里的草少，姐妹倆想，只要羊兒吃得飽，吃得到好草，再遠、再累也不怕。大草原白茫茫，陣陣北風吹起一層層雪的煙幕。姐妹倆決定，叫羊順風吃草，這樣越走越遠。不多時，天氣突然變化，烏云遮天蓋地滾了過來，狂風發(fā)出尖利刺耳的呼嘯，霎時，草原的一切被裹進了暴風雪里。羊群被驚動，向四方亂跑，姐妹倆脫下皮祆，不停甩動，才把羊群聚攏。她倆摸著黑，攔羊，喊話，在深雪中跌倒又爬起，夜深了，草原氣溫下降到零下37度！姐妹心里只想保護羊群，在雪原里跑了約百里路。氈鞋跑丟了，手腳凍僵了，可是小姐妹心里想的，就是那群羊，公社的羊！
龍梅和玉榮小姐妹倆與暴風雪搏斗，保護羊群的事跡，深深地感動了作曲家吳祖強、王燕樵、劉德海，他們?yōu)榱烁桧灲忝脗z——祖國的新一代熱愛社會主義、熱愛集體、勇于斗爭的精神而創(chuàng)作了琵琶協(xié)奏曲《草原英雄小姐妹》。
全曲共分五段：1草原放牧；2與暴風雪搏斗；3在寒夜中前進；4黨的關懷記心間；5千萬朵紅花遍地開。樂曲的主題清新活潑，并具有濃郁的內蒙民間音樂色彩。尤其在第二段中，充分運用琵琶演奏傳統(tǒng)舞曲時常用的表現手法和復雜技巧，逼真地描繪了小姐妹與大自然搏斗的情景。第四段如歌的旋律，表現了小主人公對黨的真摯感情。
《長征組歌》
《長征組歌》是一部大型聲樂作品，由晨耕、生茂、唐訶、遇秋作曲，取材于肖華的組詩。題為《長征》，又名《紅軍不怕遠征難》，作于1965年。
《長征組歌》全曲共分10個部分：1《告別》，混聲合唱，由三部分組成，表現了人民對于“革命一定要勝利”的堅定信心。2《突破封鎖線》，二部合唱與輪唱，反復二段體結構的進行歌曲，表現了紅軍戰(zhàn)士疾速進擊的形象。3《遵義會議放光芒》，女聲二重唱、女聲伴唱與混聲合唱，二部曲式。吸取了苗族、侗族民歌素材，描繪了“旭日升、百鳥啼”的新春圖景，縱情歡呼遵義會議的偉大勝利。4《四渡赤水出奇兵》，領唱與合唱，表現紅軍的神機妙算和在艱難的行軍途中群眾送水的深厚情誼。5《飛越大渡河》，混聲合唱，刻畫出紅軍飛越大渡河時的戰(zhàn)斗神采。6《過雪山草地》，男高音領唱與合唱，表現了“官兵一致同甘共苦、革命理想高于天”的崇高思想境界。7《到吳起鎮(zhèn)》，齊唱與二部合唱，三段體結構。采用陜北民歌音調和鑼鼓節(jié)奏，表現了熱烈歡騰的氣氛。8《祝捷》，領唱與合唱，變化再現的三段體結構。歌唱紅軍抵達陜北，取得直羅鎮(zhèn)戰(zhàn)斗勝利的情景。9《報喜》，領唱與合唱。以帶有藏族民歌風味的曲調，熱烈慶賀二、四方面軍在甘孜勝利會師。10《大會師》，混聲合唱。這段頌歌式的音樂，宣告了長征的最后勝利。它是一曲壯麗的凱歌。
