第3章舞蹈藝術(shù)

舞蹈是在一定的空間之內(nèi)，合著一定的時(shí)間（節(jié)奏）連續(xù)不斷的運(yùn)動(dòng)，以鮮明的特點(diǎn)外化人的思想感情、表現(xiàn)社會(huì)生活的一門古老而又年輕的藝術(shù)。由于時(shí)代和世界各民族的差異，對(duì)舞蹈美的要求也呈差異性，因此舞蹈具有廣泛群眾基礎(chǔ)。正由于此，舞蹈呈現(xiàn)出多姿多彩、令人炫目的的繁多式樣。

舞蹈的表現(xiàn)手段

舞蹈以人體的軀干和四肢作工具，通過(guò)頭、眼、頸、手、腕、肘、臂、肩、身、胯、膝、足等部位的協(xié)調(diào)活動(dòng)，構(gòu)成具有節(jié)奏感的舞蹈動(dòng)作、姿態(tài)和造型，直接表達(dá)人的內(nèi)心活動(dòng)，反映社會(huì)生活。而表演性的舞蹈藝術(shù)則以舞蹈動(dòng)作、舞蹈動(dòng)作組合、造型、手勢(shì)、表情、構(gòu)圖、啞劇等表現(xiàn)手段，塑造典型化的舞蹈形象，表達(dá)人物的思想感情，體現(xiàn)完整的內(nèi)容美和形式美。

舞蹈動(dòng)作

舞蹈動(dòng)作包括上身的舞姿和下身的舞步，是創(chuàng)造任何舞蹈的最基本的單元。

舞蹈動(dòng)作來(lái)源于生活實(shí)踐，最早的原始舞蹈動(dòng)作，大部分是模擬生活的外在形態(tài)，通過(guò)對(duì)飛禽走獸的模仿和農(nóng)耕狩獵等動(dòng)作的再現(xiàn)，抒發(fā)人們各種內(nèi)在的激情。源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的民間舞和古典舞，其中很多舞蹈動(dòng)作來(lái)自于生活，如撲蝴蝶、捕魚、推小車、射雁、雙飛燕等動(dòng)作，所不同的只是經(jīng)過(guò)了藝術(shù)加工、夸張、變形和美化。這在優(yōu)秀舞蹈作品中也屢見(jiàn)不鮮，如《摘葡萄》中的品嘗；《追魚》中的魚兒游動(dòng)；舞劇《絲路花雨》中的刺繡舞等等。動(dòng)作雖然經(jīng)過(guò)了美化和變形，但仍然能顯現(xiàn)其生活形態(tài)，因此也稱之為具象性舞蹈動(dòng)作。

在舞蹈動(dòng)作中，有不少動(dòng)作僅僅表達(dá)人的內(nèi)心情緒，它并沒(méi)有具體的實(shí)際內(nèi)容和生活依據(jù)，而是一種單純的情感表達(dá)，如表現(xiàn)歡快的快速旋轉(zhuǎn)及紅綢飛舞；各種大跳技術(shù)和組合。這種抒情動(dòng)作富于象征，因此也稱之為抽象性舞蹈動(dòng)作。

舞蹈藝術(shù)主要運(yùn)用這兩類動(dòng)作做基本手段。它們有如單詞一樣，組合后成為舞蹈的語(yǔ)言。

一般說(shuō)，舞蹈動(dòng)作都是由上身的舞姿和下身的舞步共同配合而成的。但有些動(dòng)作只有上身舞姿或下身舞步，如舞蹈《水》中的傣族少女坐臥在河邊上身舞姿；舞蹈《金山戰(zhàn)鼓》中梁紅玉負(fù)傷后對(duì)天宣誓的上身動(dòng)作；舞蹈《洗衣歌》中藏族少女們插腰以腳踩衣的一段舞蹈則只有下身動(dòng)作。

舞步是由生活中的走、跑、跳、扭、擺、翻、滾等人體的下肢動(dòng)態(tài)，經(jīng)過(guò)律動(dòng)化的提煉和美化，依據(jù)舞蹈中人物的感情需要和性格特征，以及特定環(huán)境的規(guī)定而產(chǎn)生的。舞步變化多樣，具有豐富的表現(xiàn)力。柔慢平穩(wěn)的舞步，表現(xiàn)了安定幽靜的情緒；快速跳躍的舞步表達(dá)了歡快激動(dòng)的心情；激昂粗獷的大跳展示了特定的思緒和性格；連續(xù)的翻滾和小跳顯現(xiàn)了不平穩(wěn)的心理活動(dòng)和感情的奔騰。上山、下山、涉水、過(guò)河、上樓、下樓，表現(xiàn)了特定的地理環(huán)境；漢族舞蹈的圓場(chǎng)步、朝鮮民間舞的鶴步、蒙族舞的馬步、藏族的踢跶步等形象地表現(xiàn)了多種風(fēng)格和性格。

隨著作品情節(jié)的發(fā)展和人物感情的變化，舞蹈動(dòng)作必然從原位向四面八方移動(dòng)的擴(kuò)展。各種舞步的作用，除了起到移動(dòng)位置、變化方向以外，更主要是配合上身舞姿加強(qiáng)感情色彩和美感。舞步的多種形態(tài)擴(kuò)展了空間的表現(xiàn)力，使上身舞姿不僅向高層次的空間發(fā)展，而且又與低層的地平線緊密相接。我國(guó)漢族的舞蹈，一般都有移動(dòng)位置的舞步技巧，很少出現(xiàn)躍入高空和向上托舉的動(dòng)作，也很少有與地面作長(zhǎng)時(shí)間接觸和躺臥翻滾的舞步和技巧。在我國(guó)出現(xiàn)的多種大跳和托舉，大部分是借鑒和吸收了芭蕾的舞步和表現(xiàn)方式，而多種地面的躺臥動(dòng)作，則多來(lái)源于西方現(xiàn)代舞。各國(guó)的藝術(shù)交流豐富了舞蹈的舞姿和舞步，加強(qiáng)了表現(xiàn)力。例如，舞劇《絲路花雨》中的大跳技巧和托舉動(dòng)作，舞蹈《花鼓》中的跳躍動(dòng)作，這些舞步與作品的內(nèi)容、情緒相一致，因此取得了好的效果。

舞蹈造型

造型是舞蹈的表現(xiàn)手段之一。它出現(xiàn)在舞蹈動(dòng)作流動(dòng)的瞬間或舞蹈組合結(jié)尾的停頓之時(shí)，人們也稱它為動(dòng)中的靜態(tài)和靜止的亮相。舞蹈造型的存在和變化，使舞蹈顯現(xiàn)了動(dòng)中有靜、靜動(dòng)對(duì)比有序的美的規(guī)律。舞姿流動(dòng)中的靜態(tài)造型使一個(gè)個(gè)舞蹈動(dòng)作在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中呈現(xiàn)其清晰的美的形態(tài)；停頓的亮相造型，不僅集中表達(dá)出內(nèi)心的感情，它還起到了舞蹈組合之間承上啟下的銜接作用。

造型是由舞蹈家從生活的動(dòng)的規(guī)律出發(fā)，根據(jù)舞蹈規(guī)律進(jìn)行提煉、加工，反映人物的感情、氣質(zhì)和神態(tài)的外在形態(tài)。因此它不單純是一種美的動(dòng)態(tài)，而是具有內(nèi)在含義的一種神形兼?zhèn)涞娜诤象w。無(wú)數(shù)動(dòng)中有靜的舞姿流動(dòng)和靜中有意的亮相，構(gòu)成了特有的韻味和風(fēng)格，展示了人物的性格特征，塑造了有血有肉的舞蹈形象。例如，舞蹈《金山戰(zhàn)鼓》中梁紅玉出場(chǎng)時(shí)用了點(diǎn)步翻身、轉(zhuǎn)身亮相的造型，在動(dòng)中表達(dá)出巾幗英雄戰(zhàn)斗的意志，在靜中呈現(xiàn)出英武威嚴(yán)的女將氣概。在《擂鼓助戰(zhàn)》的舞段中，在瞭望、擊鼓、退敵等舞蹈的組合之間，鮮明的形態(tài)動(dòng)勢(shì)和豐富的造型變化、干凈利落地表現(xiàn)了情節(jié)和人物的心情，反映了梁紅玉的必勝信念。舞劇《絲路花雨》中英娘反彈琵琶的舞蹈動(dòng)作組合，由于每一個(gè)流動(dòng)的舞姿都在瞬間的過(guò)程中明確地呈現(xiàn)出美的造型，在每一舞蹈組合之間都出現(xiàn)極有神態(tài)的亮相，敦煌舞姿的S型特點(diǎn)和英娘天真、淳樸的性格特點(diǎn)，便一目了然地顯示在人們的眼前。如果在這一段精彩舞蹈中沒(méi)有運(yùn)用造型的表現(xiàn)手段，不僅英娘的心情和性格不易表達(dá)，而且富有特色的敦煌舞姿神韻也不能表達(dá)得如此充分和準(zhǔn)確。

舞蹈手勢(shì)

手勢(shì)是舞蹈中必不可少的重要表現(xiàn)手段。在生活中一個(gè)手勢(shì)往往可以直接說(shuō)明一個(gè)簡(jiǎn)單的意思，如自然伸展的手勢(shì)表示“請(qǐng)坐”或“請(qǐng)這邊走”、“過(guò)來(lái)”；向上高揚(yáng)的手勢(shì)可以表達(dá)“再見(jiàn)”、“前進(jìn)”等意思。手勢(shì)在日常生活中發(fā)揮著語(yǔ)言的作用。而作為用人體美的動(dòng)作來(lái)反映社會(huì)生活的舞蹈藝術(shù)，就更離不開(kāi)手勢(shì)的正確運(yùn)用了。舞蹈手勢(shì)包括手指、掌、腕和手臂各部位的配合和運(yùn)動(dòng)。它不僅有著內(nèi)在的意蘊(yùn)，而且還具有濃郁的民族特色。我國(guó)漢族舞蹈中的蘭花手、指和掌的運(yùn)動(dòng)規(guī)律有多種變化，不但和西方芭蕾手勢(shì)的指和掌的運(yùn)動(dòng)規(guī)律有所差異，而且和日本、印度等近鄰國(guó)家也有著很大的不同。這些源自生活經(jīng)過(guò)了美化的舞蹈手勢(shì)對(duì)傳達(dá)內(nèi)心活動(dòng)，展示風(fēng)格特色具有很大的作用。

舞蹈表情

舞蹈表情是由舞蹈的全部動(dòng)作，包括全身心的動(dòng)態(tài)來(lái)體現(xiàn)的。它通過(guò)面部的表露、手臂的傳情、胴體的擺扭、足部的移動(dòng)來(lái)統(tǒng)一表達(dá)內(nèi)在的情感。它對(duì)揭示人物的內(nèi)在心理活動(dòng)，表現(xiàn)多種情緒的變化，具有重要的作用。

我國(guó)漢族舞蹈十分講究表情。首先，對(duì)眼神的運(yùn)用就有著一整套的訓(xùn)練方法。如用魚的游動(dòng)來(lái)練習(xí)轉(zhuǎn)睛，用點(diǎn)燃的香燭訓(xùn)練眼的光彩，并且分有喜眼、嗔眼、怨眼、愛(ài)眼、怒眼、哀眼等多種表情。在表演舞蹈和舞劇中，特別強(qiáng)調(diào)眼神的應(yīng)用，要求通過(guò)眼睛表露出此時(shí)此刻的特定心理狀態(tài)。其次是對(duì)手和手臂的運(yùn)用，要求動(dòng)則有情，靜則有意。對(duì)胴體的擺動(dòng)和足部的移動(dòng)，也要求充滿執(zhí)著的情感。

舞蹈的表情不單單由某一個(gè)動(dòng)態(tài)的部位來(lái)體現(xiàn)，單獨(dú)的手的動(dòng)作，如果沒(méi)有身體其他部位的配合就很難以正確表達(dá)豐富的內(nèi)心感情。同樣，如果各部位不相適應(yīng)，還會(huì)導(dǎo)致外在形態(tài)扭曲和懈散，破壞舞蹈的動(dòng)態(tài)美。因此，所說(shuō)的舞蹈表情是由全身心協(xié)調(diào)一致，透過(guò)外在的一個(gè)個(gè)富有情感的動(dòng)態(tài)和技巧動(dòng)作，準(zhǔn)確反映出特定的美的神韻。這種表情的力量富有藝術(shù)的魅力，當(dāng)每一個(gè)舞蹈動(dòng)作都充滿了表情之后，整個(gè)舞蹈的表現(xiàn)力就得以實(shí)現(xiàn)了。觀眾所見(jiàn)到的就不是單獨(dú)的一個(gè)動(dòng)作和技巧，而能感觸到它所蘊(yùn)藏的內(nèi)在潛意。人們?cè)谶@種充滿內(nèi)在表情的力量推動(dòng)下，產(chǎn)生聯(lián)想，進(jìn)入到美的藝術(shù)境界中。

凡優(yōu)秀的編導(dǎo)，在設(shè)計(jì)每一個(gè)舞蹈動(dòng)作和舞蹈動(dòng)作組合時(shí)，都特別講究它們的內(nèi)在和外在情感的統(tǒng)一體現(xiàn)，哪怕是一抬手、一投足和一個(gè)眼神，也決不能忽視它們的表情因素，放過(guò)它們的藝術(shù)魅力。而作為優(yōu)秀的舞蹈演員，正如我國(guó)偉大的戲劇藝術(shù)家梅蘭芳所說(shuō)的：“要使臺(tái)下的觀眾被我們吸引，為我們喝彩，就要從每一個(gè)細(xì)小的動(dòng)作，每一個(gè)唱詞，每一個(gè)眼神著手，讓人家都感到很美，而且美得有內(nèi)容。尤其是舞蹈動(dòng)作，更要講究，應(yīng)當(dāng)使人從各個(gè)方面和角度看來(lái)都是美的，都是有表情的。”

舞蹈構(gòu)圖

舞蹈構(gòu)圖包括舞蹈畫面和舞蹈隊(duì)形，它是舞蹈表現(xiàn)內(nèi)容和表達(dá)特定情緒的手段。舞蹈的畫面和隊(duì)形并不是為了變化而變化的，它們是依據(jù)作品內(nèi)容和情緒的需要而轉(zhuǎn)換更迭的。例如，舞劇《絲路花雨》第四場(chǎng)神筆張“夢(mèng)幻”一段中，眾伎樂(lè)天神的隊(duì)形變化，構(gòu)成了優(yōu)美的仙境和典雅的氣氛，表現(xiàn)了神筆張的內(nèi)心思緒和對(duì)美好生活的憧憬。舞蹈《再見(jiàn)吧，媽媽》中的雙人畫面和舞臺(tái)位置的變化，是完全依據(jù)著人物思想感情的跌宕起伏而設(shè)計(jì)的，把戰(zhàn)士愛(ài)母親、愛(ài)祖國(guó)的真摯感情表達(dá)得十分充分和細(xì)膩。舞蹈《金山戰(zhàn)鼓》，則通過(guò)3人的交叉隊(duì)形，3人同步前移，3人同時(shí)繞鼓旋轉(zhuǎn)的圓形畫面，反映了戰(zhàn)斗的實(shí)情，反映了千軍萬(wàn)馬的海上激戰(zhàn)場(chǎng)面。

舞蹈構(gòu)圖使舞蹈藝術(shù)作品的內(nèi)容、情節(jié)以及人物的情感和環(huán)境氣氛，從空間和時(shí)間的線、面流動(dòng)和變化中，得到更好的藝術(shù)展現(xiàn)。

總之，舞蹈的表現(xiàn)手段是一個(gè)完整的綜合體。它以舞蹈動(dòng)作和組合為基本和主要的表現(xiàn)手段，并以手勢(shì)、舞步、表情、構(gòu)圖等作為相輔相成的表現(xiàn)手段。眾多的表現(xiàn)手段為充分表現(xiàn)舞蹈的思想內(nèi)容、人物的性格和矛盾沖突，塑造不同的人物形象，提供了有力的條件，增強(qiáng)了它的藝術(shù)感染力。

原始樂(lè)舞

人類歷史上最早產(chǎn)生的藝術(shù)形式就是歌舞。我國(guó)的音樂(lè)舞蹈產(chǎn)生于原始社會(huì)，是原始人群生產(chǎn)勞動(dòng)、生活狀況、原始宗教活動(dòng)的形象反映。原始樂(lè)舞是以詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈三位一體的形式出現(xiàn)的。勞動(dòng)之余，人們?nèi)宄扇海橐院?jiǎn)單的樂(lè)器，一邊歌唱，一邊跳舞，以抒發(fā)感情。這種載歌載舞的形式一直延續(xù)至今。

原始樂(lè)舞的內(nèi)容大致有：

對(duì)于狩獵場(chǎng)面的藝術(shù)再現(xiàn)?！秴问洗呵?#183;古樂(lè)》就有對(duì)原始人在深山密林中集體狩獵的具體描寫：人們敲響各種石器，齊聲呼喚，各種野獸因受驚嚇東奔西逃。根據(jù)這種場(chǎng)面創(chuàng)作了人們披獸皮，模仿野獸逃竄時(shí)的動(dòng)作、姿態(tài)的“百獸”之舞，表達(dá)了人們勞動(dòng)的歡樂(lè)和勝利的喜悅。

人類與大自然的斗爭(zhēng)。周朝統(tǒng)治者制定的《六代樂(lè)舞》，其中的《大夏》就是傳頌夏禹治水功績(jī)的樂(lè)舞。據(jù)說(shuō)，在表演這場(chǎng)樂(lè)舞的時(shí)候，由六十四人排成八行，頭戴皮帽，身著白裙，上半身裸露，手持羽毛和樂(lè)器，邊歌邊舞，形象地表現(xiàn)了大禹和治水群眾征服自然、與大自然作斗爭(zhēng)的豪邁氣魄。

祭祀樂(lè)舞。由予當(dāng)時(shí)生產(chǎn)力低下，對(duì)諸多的自然現(xiàn)象如風(fēng)、雨、雷、電以及生、老、病、死等自然規(guī)律不能正確理解，于是就乞求于“神靈”，希望神靈幫助他們消災(zāi)去難，逢兇化吉。這樣，原始樂(lè)舞也就自然地與人類的祈禱、祭祀活動(dòng)即原始宗教，聯(lián)系起來(lái)。年終“蠟祭”時(shí)的舞蹈，是為酬謝與農(nóng)事有關(guān)的神靈而舉辦的。逢天大旱而求雨，有病驅(qū)魔以求神靈保佑，祭祀先王功績(jī)，均有專門的樂(lè)舞來(lái)體現(xiàn)，場(chǎng)面往往肅穆莊重，情緒熱烈。

鮮明反映我國(guó)從原始社會(huì)向奴隸社會(huì)發(fā)展的歷史動(dòng)態(tài)和社會(huì)風(fēng)貌的大型歌舞是在周朝形成的《六代樂(lè)舞》（又稱“六樂(lè)”、“六代之舞”）。其中包括《云門》（歌頌相傳中的黃帝的豐功偉績(jī)）、《咸池》（祭祀上蒼，頌揚(yáng)堯君的賢明）、《大磐》（頌揚(yáng)舜帝的功德）、《大夏》（祭祀山川、歌頌大禹的治水功跡）、《大凌》、《大武》（描繪周武王滅商建國(guó)的武功）。六代樂(lè)舞演出的氣勢(shì)和宏大場(chǎng)面，不僅代表了當(dāng)時(shí)的音樂(lè)、舞蹈發(fā)展水平，而且對(duì)歷代的歌舞藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。

古代交誼舞

從漢代到魏、晉期間，為了活躍氣氛、聯(lián)絡(luò)感情和增進(jìn)友誼，在中國(guó)官宦和貴族宴會(huì)盛行一種交誼性的邀請(qǐng)舞，名叫“以舞相屬”。

在宴會(huì)上，一般是主人在宴會(huì)進(jìn)行中先行起舞，舞跳完以后，邀請(qǐng)另外一個(gè)人繼續(xù)跳下去。第二個(gè)人跳完以后，再邀請(qǐng)另外一個(gè)人接著跳，如此循環(huán)相接。被邀請(qǐng)人必須起舞回報(bào)，如果被邀請(qǐng)人拒絕起舞，則被認(rèn)為是非常沒(méi)有禮貌的行為，是對(duì)邀請(qǐng)人的不恭敬。

此外，唐代還流行一種名叫“打令”的交誼舞，是在貴族宴會(huì)中行酒令時(shí)跳的習(xí)俗舞蹈。

宮廷舞蹈

歷代皇宮用于祭祀、禮儀、歌頌皇上的功德和宴會(huì)上演出的舞蹈統(tǒng)稱為宮廷舞蹈。宮廷舞蹈經(jīng)過(guò)宮廷的藝人加工和創(chuàng)新，很有藝術(shù)性，技藝高超，需要有很深的功力。這種舞蹈的陣容多數(shù)是規(guī)模宏大、富麗堂皇、很具欣賞性。中國(guó)歷史上比較有代表性的宮廷舞蹈有唐代歌頌李世民的大型樂(lè)舞《秦王破陣樂(lè)》、技巧高超而功力深厚的《七盤舞》、鄉(xiāng)土氣息濃厚的《巴渝舞》、有著異域風(fēng)情的《胡騰舞》、華麗飄逸的《霓裳羽衣舞》等。

雅樂(lè)舞蹈

我國(guó)舞蹈在走出蠻荒進(jìn)入文明社會(huì)以后，很快就走向成熟。在西周的初年即制定了雅樂(lè)體系，這是我國(guó)樂(lè)舞文化的一個(gè)里程碑。

樂(lè)舞藝術(shù)的地位和作用也被提到了前所未有的高度。這一部分樂(lè)舞就是“雅樂(lè)”、“雅舞”，它們一直是中國(guó)樂(lè)舞文化的重要組成部分，在幾千年的封建社會(huì)中始終居于正統(tǒng)地位。雅樂(lè)舞蹈的主要內(nèi)容是“六大舞”（六代舞）代表六個(gè)朝代。有黃帝的《云門》、堯帝的《大章》、舜帝的《大韶》、夏禹的《大夏》、商湯的《大C》、武王的《大武》。

六大舞又分為“文”、“武”兩類。前四舞屬于“文舞”，后兩舞屬于“武舞”。文舞手持龠翟而舞故稱龠翟舞；武舞手持干戚而舞，又稱干戚舞。這兩種舞都和帝王得天下的手段有關(guān)，所謂“以文德得天下的作文舞，以武功得天下的作武舞”。

佛教舞蹈

佛教是在東漢初年（公元一世紀(jì)）由印度經(jīng)西域傳到我國(guó)中原地區(qū)的。不但百姓盛行信佛，連皇帝也很信奉佛教。當(dāng)時(shí)的寺院既是宗教活動(dòng)的中心，也是群眾聚集娛樂(lè)的場(chǎng)所。

音樂(lè)舞蹈既是祭祀禮儀的一個(gè)組成部分，也是宗教的宣傳手段之一。在一些規(guī)模宏大的寺院中，有十分精妙的伎樂(lè)。這在北魏時(shí)期是處處可見(jiàn)的。

唐代佛事的重要組成部分也是舞祭。像舞蹈《菩薩蠻舞》就是典型的代表。唐代燕樂(lè)及其表演性的舞蹈中，都有一些帶佛教色彩或者直接來(lái)自佛教的舞蹈。比如隋唐時(shí)期著名的宮廷燕樂(lè)《九部樂(lè)》、《十部樂(lè)》中的《天竺舞》具有非常濃厚的佛教色彩。唐朝的《霓裳羽衣舞》也具有濃厚的佛教特色。

宋代的《風(fēng)迎仙樂(lè)隊(duì)》、《菩薩獻(xiàn)香花隊(duì)》也都有濃郁的佛教色彩。蒙古人本來(lái)就信奉佛教（藏傳佛教），因此元朝的宮廷雅舞，也有濃厚的佛教色彩，最有名的是《十六天魔舞》。從許多的歷史資料看，這個(gè)舞蹈有如天女下凡一樣，非常優(yōu)美。

在清明兩代的佛教舞蹈中，以明朝人袁宏道作的《迎春歌》和清代舞人徐驚鴻的《觀音舞》最為著名。另外，清末宮廷舞蹈家裕容齡自編自演的獨(dú)舞《觀音舞》，塑造的也是一位頭戴象征佛光的珠環(huán)、坐在蓮臺(tái)之上的觀音菩薩形象。

古代體育中的舞蹈

古代文獻(xiàn)記載，大約在帝堯時(shí)期，一個(gè)叫陰康氏的人，創(chuàng)造出一套活動(dòng)肢體的健身操，通過(guò)身體活動(dòng)，減輕了人們的病痛。這就是上古時(shí)期的“消腫舞”。

我國(guó)古代，舞蹈不僅是娛樂(lè)身心的體育活動(dòng)，而且也是練兵方法。傳說(shuō)虞舜時(shí)期，禹讓士兵用兵器操練“干戚舞“，實(shí)際上就是“兵操”，征服了敵人。歷史上還有“大武舞”，也是練兵方法。它是由周文王創(chuàng)造的，周武王繼承了這種方法，配以鼓樂(lè)，在伐紂結(jié)束后，當(dāng)著諸侯校閱，炫耀軍威，并把這種配樂(lè)練習(xí)作為當(dāng)時(shí)學(xué)校的必修課。到了成王時(shí)期。周公旦制禮作樂(lè)，加以適當(dāng)編排，注入全新內(nèi)容，形象地再現(xiàn)了武王伐紂的全過(guò)程。經(jīng)改進(jìn)后的“大武舞”，共分6個(gè)樂(lè)章，主要通過(guò)隊(duì)列隊(duì)形變換及伴以擊刺等簡(jiǎn)單動(dòng)作來(lái)表演。作為一種儀式出現(xiàn)，和我們今天的團(tuán)體操表演形式差不多?？梢哉f(shuō)，“大武舞”是我國(guó)最早的“團(tuán)體操”之一。此外，還有“云門大卷舞”、“大成舞”、“大磬舞”、“大夏舞”、“大舞”，連“大武舞”，共稱“六樂(lè)”，成為西周學(xué)校教育的重要內(nèi)容。

唐代還有“舞之行列必成字”的“字舞”，也是古代的一種“團(tuán)體操”。這種“回身?yè)Q衣，作字如畫”的“字舞”，武則天曾用900人來(lái)表演，場(chǎng)面十分壯觀。

舞蹈也曾是我國(guó)古代學(xué)校教育的重要內(nèi)容。西周時(shí)，舞蹈按形式、內(nèi)容、功能，大體分為祭祀、慶典的舞蹈與歡娛、宴樂(lè)的舞蹈兩大類。學(xué)校教授的舞蹈主要是祭祀、慶典舞蹈。從形式上分，分為大舞和小舞。從內(nèi)容上，又分為文舞與武舞。文舞持“羽（古樂(lè)器）”以昭其德，武舞持“干戚”（干盾牌;戚：斧頭）以表其功。

西周貴族子弟13歲學(xué)習(xí)文舞，練習(xí)隊(duì)列隊(duì)形變化，15歲學(xué)習(xí)武舞，掌握兵械使用，20歲進(jìn)行綜合性大舞練習(xí)，實(shí)際是戰(zhàn)陣演練，把樂(lè)舞教學(xué)貫穿在學(xué)校教育的始終。

我國(guó)古代沒(méi)有“體操”這個(gè)詞，好多體育活動(dòng)都被稱為“舞”。例如，舞劍（劍器舞）、蹴鞠（蹴鞠舞）、爬竿（竿舞）、斤斗（斤斗舞）、繩技（繩技舞）等。后來(lái)，部分舞蹈活動(dòng)逐漸脫離了體育，成為一種專供觀賞的舞臺(tái)藝術(shù)形式。不過(guò)，在不少兄弟民族中，通過(guò)舞蹈形式來(lái)歡娛身心的活動(dòng)仍沿襲下來(lái)，如藏族的“園園舞”，西南少數(shù)民族中的“跳月”、“跳花”等，這些舞蹈也是少數(shù)民族體育活動(dòng)的一部分。

樂(lè)舞百戲

百戲，是古代樂(lè)舞雜技表演的總稱。秦漢時(shí)期就出現(xiàn)了，漢代又把它叫作角抵戲。最早，角抵戲是比力氣和表演技巧的通稱。后來(lái)，逐漸分化演進(jìn)，其中一些發(fā)展為相撲、摔跤。一些雜技表演形式就演變成了百戲。南北朝時(shí)也稱“散樂(lè)”。后來(lái)，百戲內(nèi)容越來(lái)越豐富，到了元代，就一般用樂(lè)舞雜技的專名，不怎么使用百戲這個(gè)詞了。

秦漢以后，由于民族融合和文化交流，西域少數(shù)民族和一些西方國(guó)家的音樂(lè)舞蹈技巧項(xiàng)目的輸入，使古代百戲內(nèi)容更加豐富發(fā)展。

《漢書》上記載，元封三年（公元前112年）春，漢武帝劉徹舉行盛大宴會(huì)，就用豐富多彩的百戲表演招待客人。其中有走索、倒立、扛鼎、戴竿、緣竿、武術(shù)、劍術(shù)、跳丸、跳劍，還有幻術(shù)、馬術(shù)、歌舞器樂(lè)演奏等節(jié)目。

隋煬帝大業(yè)二年（公元606年），突厥王到洛陽(yáng)訪問(wèn)，隋煬帝舉行了盛大的音樂(lè)舞蹈、雜技百戲演出?！端鍟?#183;音樂(lè)志》記載了那多彩而壯觀的表演，其中許多項(xiàng)目，就是現(xiàn)代雜技中的獅子舞、龍舞、走鋼絲、耍壇子和頂竿等。大業(yè)三年的另一次演出，規(guī)模更大。表演時(shí)，夜間的巨大蠟燭，把天照得通明，幾十里以外都可以聽(tīng)到鼓樂(lè)聲。

唐代時(shí)，百戲的內(nèi)容更加豐富。不少詩(shī)文都對(duì)此做過(guò)描繪，像《唐語(yǔ)林》、《明皇雜錄》等文字記載都為后世研究唐代百戲留下了寶貴資料。聞名中外的敦煌壁畫，對(duì)唐代的百戲，也有生動(dòng)的描繪。

唐代宗時(shí)（公元762年~779年），劉言史寫的（《觀繩技》就描繪了走鋼絲女演員的美妙而驚險(xiǎn)的動(dòng)作。“側(cè)身交步何輕盈，閃然欲落卻收得”，使得“萬(wàn)人肉上寒毛生”。唐敬宗時(shí)（公元825年~826年），在一次雜技百戲表演中，一位名叫石火胡的婦女，帶著5個(gè)八九歲的女孩子在100尺的高查中作走鋼絲表演。一位叫劉交的藝人，肩上扛頂著長(zhǎng)7丈的大竿子，上邊有一個(gè)12歲的女孩在竿頂做著各種驚險(xiǎn)動(dòng)作。

宋、元、明朝在唐以前的樂(lè)舞雜技基礎(chǔ)上，又有新的創(chuàng)造。增加了索上擔(dān)水、過(guò)刀門、弄碗、踢缸等40多個(gè)節(jié)目。

清朝時(shí)期，由于廟會(huì)盛行，雜技表演內(nèi)容更豐富了，而且更加注意服裝和道具的設(shè)計(jì)。這時(shí)的舞樂(lè)雜技絕大部分已經(jīng)脫離了體育的含義，成為獨(dú)立的一門藝術(shù)，即現(xiàn)代雜技馬戲，而現(xiàn)代體育運(yùn)動(dòng)中的技巧運(yùn)動(dòng)，也有相當(dāng)一部分是從古代雜技演變而來(lái)的。

民族民間舞蹈

我國(guó)是個(gè)多民族的國(guó)家，各民族都能歌善舞，這些廣泛流傳在各民族、各地區(qū)的民間舞蹈是中國(guó)文化寶庫(kù)中一顆顆璀燦的珍珠。除漢族各地區(qū)的豐富多彩的民間舞蹈外，在國(guó)內(nèi)外產(chǎn)生較大影響的還有揚(yáng)手舞袖、粗獷剛健的藏族舞；輕盈柔美、翻手?jǐn)[股的傣族舞；動(dòng)如柳絲、靜如鶴立的朝鮮族舞，振臂抖肩、矯健豪放的蒙古族舞，情感強(qiáng)烈、歡快多姿的新疆舞等等。由于風(fēng)土人情、生活習(xí)俗、歷史環(huán)境的不同，這些舞蹈自然形成了鮮明的民族風(fēng)格和地方特色。

中國(guó)民間舞蹈的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。青海出土的五千年前的彩陶盆上就有5人挽手而舞的圖飾。殷商時(shí)有巫女“舞云”求雨之說(shuō)?！对?shī)經(jīng)》中也記有男女青年“無(wú)冬無(wú)夏，值其鷺羽”，歡歌狂舞的盛況……以后，民間舞蹈進(jìn)入宮廷，隋唐之際，成為宮廷舞蹈的重要組成部分。宋元之后，民間舞蹈又被吸收到古典戲曲藝術(shù)中，豐富了戲曲表演的藝術(shù)手段。作為獨(dú)立的表演藝術(shù)，民間舞蹈經(jīng)過(guò)歷代勞動(dòng)人民的創(chuàng)作、表演、加工、創(chuàng)新，世代相傳，至今不衰，具有廣泛的群眾性，成為勞動(dòng)人民娛樂(lè)、歡慶、交游的主要藝術(shù)形式。

現(xiàn)在我們所常見(jiàn)的民間舞蹈，內(nèi)容廣泛，形式多樣，載歌載舞，清新活潑，有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。如漢族民間流傳的《獅子舞》，形象地再現(xiàn)了獅子的各種神態(tài)和其勇猛的性格，其動(dòng)作的技藝性很強(qiáng)；《腰鼓舞》節(jié)奏強(qiáng)烈，動(dòng)作健壯有力，邊敲邊舞，情緒熾烈。流傳于云南傣族地區(qū)的《孔雀舞》，舞姿多模仿孔雀的優(yōu)美形象，以寄托對(duì)生活的美好愿望。另外，如藏舞《熱巴》、苗族的《蘆笙舞》、維吾爾族的《賽乃舞》、彝族的《阿西跳月舞》、壯族的《扁擔(dān)舞》、瑤族的《長(zhǎng)鼓舞》等，都從不同側(cè)面反映了各族人民的生活、斗爭(zhēng)和理想。

獅子舞

在我國(guó)，最大眾化的民俗舞蹈，莫過(guò)于獅子舞了。獅子是百獸之王。在我國(guó)傳統(tǒng)的習(xí)俗當(dāng)中，一直把獅子當(dāng)成一種吉祥物，認(rèn)為獅子可以除災(zāi)保平安。人們把獅子打扮得五彩斑斕，既威猛又可愛(ài)，以此求得它的保佑，人畜安康。

我國(guó)舞獅子有非常悠久的歷史，僅僅有文字記載的就有兩千多年。在唐朝時(shí)期獅子舞就已被引入宮中，成為“燕樂(lè)”的一個(gè)重要組成部分。在表演的時(shí)候，140個(gè)人組成的合唱隊(duì)高唱“太平樂(lè)”，以襯托氣氛。當(dāng)時(shí)宏大的規(guī)?？梢?jiàn)一斑。

獅子舞

獅子舞分為兩類：文獅、武獅。

文獅子一般是戲耍性的。擅長(zhǎng)表演各種風(fēng)趣喜人的動(dòng)作，比如：撓癢癢、舔毛、抓耳撓腮、打滾、跳躍、戲球等等。武獅子則重在耍弄技巧。最普通的是踩球、過(guò)蹺蹺板，難的甚至要做武功性的表演，比如走梅花樁這樣的高難動(dòng)作。經(jīng)歷了兩千多年的獅子舞，各地都自成一派。少數(shù)民族也都有著不同風(fēng)格的獅子舞。獅子舞遍及我國(guó)各地，南北都有，甚至遠(yuǎn)至西藏。在新中國(guó)成立以后，歌舞團(tuán)、雜技團(tuán)都把舞獅子作為傳統(tǒng)節(jié)目來(lái)演出，并根據(jù)各行各業(yè)的不同特長(zhǎng)進(jìn)行加工、整理，成為我國(guó)舞蹈、雜技中的一個(gè)亮點(diǎn)。

龍舞

中華民族是世界上人口最多的國(guó)家，世界上凡是有華人居住的地方都把“龍”作為吉祥之物，在節(jié)慶、賀喜、祝福、驅(qū)邪、祭神、廟會(huì)等期間，都有舞“龍”的習(xí)俗。這是因?yàn)?，“龍”是中?guó)華夏民族世世代代所崇拜的圖騰。在古代，中國(guó)人就把“龍”看成能行云布雨、消災(zāi)降福的神奇之物。數(shù)千年來(lái)，炎黃子孫都把自己稱作是“龍的傳人”。

龍舞

早在漢代，就有雜記記載了這樣的壯觀場(chǎng)面：為了祈雨，人們身穿各色彩衣，舞起各色大龍。漸漸地，舞“龍”成為了人們表達(dá)良好祝愿、祈求人壽年豐必有的形式，尤其是在喜慶的節(jié)日里，人們更是手舞長(zhǎng)“龍”，宣泄著歡快的情緒。全國(guó)的龍舞有上百種，經(jīng)過(guò)幾千年的流傳和發(fā)展，表現(xiàn)的形式更是多種多樣。龍舞能受到如此的喜愛(ài)，與它的群眾性、娛樂(lè)性是分不開(kāi)的，民間傳說(shuō)：“七八歲玩草龍，十五六歲耍小龍，青年壯年舞大龍”。耍龍的時(shí)候，少則一兩個(gè)人，多則上百人舞一條大龍。最為普遍的叫“火龍”，舞火龍的時(shí)候，常常伴有數(shù)十盞云燈相隨，并常常在夜里舞，所以“火龍”又有一個(gè)名稱叫“龍燈”。

耍龍燈的時(shí)候，有幾十個(gè)大漢舉著巨龍?jiān)谠茻衾锷舷麓┬?，時(shí)而騰起，時(shí)而俯沖，變化萬(wàn)千，間或還有鞭炮、焰火，大有騰云駕霧之勢(shì)。下面簇?fù)碇砂偕锨Э駳g的人們，鑼鼓齊鳴，蔚為壯觀，好不熱鬧！這種氣勢(shì)雄偉的場(chǎng)面，極大地刺激了人們的情緒，振奮和鼓舞了人心。因此，舞“龍”成為了維系中華民族傳統(tǒng)文化不可缺少的樂(lè)章，也體現(xiàn)了中國(guó)人民戰(zhàn)天斗地、無(wú)往不勝的豪邁氣概。

秧歌

秧歌，是流行于我國(guó)北方的一種民間舞蹈，起源于農(nóng)業(yè)勞動(dòng)，有著悠久的歷史。主要是逢年過(guò)節(jié)為增添喜慶歡樂(lè)氣氛進(jìn)行表演，舞姿自由、即興，動(dòng)作也無(wú)嚴(yán)格固定的規(guī)范。一般是舞者裝扮成各種人物，手持扇子、手帕、彩綢等道具而舞，參加表演的人數(shù)眾多，以鑼鼓、嗩吶伴奏。有些地方的秧歌隊(duì)中還穿插著獅子舞、龍燈、旱船等表演項(xiàng)目。因流行地區(qū)廣泛，各有不同的風(fēng)格和特點(diǎn)。如按地區(qū)分則有陜北秧歌、東北秧歌、山西秧歌、河北秧歌等。秧歌形式簡(jiǎn)易活潑，富有表現(xiàn)力，受到廣大農(nóng)民群眾的歡迎。

1943年新年和春節(jié)，延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院的師生組成了秧歌隊(duì)到街頭廣場(chǎng)演出，利用民間的秧歌形式，表現(xiàn)擁軍、生產(chǎn)、學(xué)文化等與當(dāng)時(shí)廣大工農(nóng)兵和革命干部息息相關(guān)的新鮮內(nèi)容。因?yàn)檫@些節(jié)目，經(jīng)過(guò)對(duì)舊秧歌的提高創(chuàng)造以新的形式和內(nèi)容出現(xiàn)，被人們稱為新秧歌。隨后，新秧歌很快就普及到陜甘寧邊區(qū)和鄰近的晉綏邊區(qū)，形成一個(gè)生氣勃勃，熱鬧紅火的群眾文化運(yùn)動(dòng)。

新秧歌深入到廣大農(nóng)村和部隊(duì)，人們?nèi)〔挠诖蠹谊P(guān)心的生活和事件，編演了一批內(nèi)容新鮮、形式活潑的劇目，如《兄妹開(kāi)荒》、《夫妻識(shí)字》、《牛永貴掛彩》、《慣匪周子山》等，這些載歌載舞的戲劇就是秧歌劇。秧歌劇保留了傳統(tǒng)秧歌生動(dòng)活潑的特點(diǎn)，同時(shí)又廣泛吸取地方戲曲、民間歌舞以及話劇、舞蹈的因素，使其成為一種熔戲劇、音樂(lè)、舞蹈于一爐的綜合的藝術(shù)形式，來(lái)表現(xiàn)解放區(qū)人民的新生活和興高采烈的心情。這一藝術(shù)形式不僅使古老的傳統(tǒng)秧歌煥發(fā)出藝術(shù)青春，同時(shí)也為我國(guó)新歌劇的創(chuàng)作和演出奠定了雄厚的基礎(chǔ)，開(kāi)辟了一條廣闊的道路。

陜北秧歌

我國(guó)漢族人口最多，居住區(qū)域最廣，在各族民間舞中最負(fù)盛名的要數(shù)四大秧歌了，即陜北秧歌、冀東秧歌、東北大秧歌、山東鼓子秧歌。

提起秧歌，不少人會(huì)覺(jué)得上至白發(fā)蒼蒼的老人，下至呀呀學(xué)語(yǔ)的娃娃，都會(huì)跟著鼓點(diǎn)“鏘鏘，七鏘七”扭上兩下子，但真正扭出韻味來(lái)可就難了。

“扭秧歌”準(zhǔn)確抓住了秧歌的基本形象?！芭ぁ敝饕侵缚枧c上身的“扭”，是指在表演時(shí)形成的以胯為軸心的上、下、左、右有規(guī)律的擺動(dòng)。膝蓋的“扭”是指膝蓋隨著身體松弛自然的顫和擺。上身的“扭”為秧歌增添光彩和風(fēng)韻，膝蓋的“扭”則突出了秧歌風(fēng)格的關(guān)鍵：在平均節(jié)奏中上下起伏、屈伸，欲動(dòng)先屈，重拍蹬直。

陜北秧歌是充分利用胯、肩、腰、膝各部位有機(jī)配合變化，形成了靈活多變的“扭”。

東北秧歌的“扭”主要是由腳下的“步”而帶動(dòng)上肢“扭”，以腰部為軸心，形成上下“扭”、前后“扭”、劃圓“扭”，并在“扭”的當(dāng)中滲透出一股“狠”勁。

膠州秧歌的“扭”主要是由腳下的“擰、碾”而帶動(dòng)全身“扭”，在“扭”的當(dāng)中形成獨(dú)特的三道彎體態(tài)。

秧歌以動(dòng)肩扭胯顯現(xiàn)動(dòng)律，以手中的扇子、手絹、花傘、腰背的鼓和系的紅綢子來(lái)增添特色。那變化多端的扇子花、手巾花，靈活多變的招手、投足、抖肩、扭胯、轉(zhuǎn)身亮相，使人覺(jué)得花樣繁多、目不暇接。

儺舞

儺舞，又叫“大儺”、“跳儺”，俗稱“鬼戲”或“跳鬼臉”。它淵源于上古氏族社會(huì)中的圖騰信仰，為原始文化信仰的基因，廣泛流傳于各地的一種具有驅(qū)鬼逐疫、祭祀功能的民間舞蹈，是儺儀式中的舞蹈部分，一般在大年初一到正月十六期間表演。

儺舞源流久遠(yuǎn)，殷墟甲骨文卜辭中已有儺祭的記載。周代稱儺舞為“國(guó)儺”、“大儺”，鄉(xiāng)間也叫“鄉(xiāng)人儺”。據(jù)《論語(yǔ)·鄉(xiāng)黨》記載，當(dāng)時(shí)孔夫子看見(jiàn)儺舞表演隊(duì)伍到來(lái)時(shí)，曾穿著禮服站在臺(tái)階上畢恭畢敬地迎接（鄉(xiāng)人儺，朝服而阼立于階）。由此典故引申而來(lái)，清代以后的許多文人，多把年節(jié)出會(huì)中的各種民間歌舞表演，泛稱“鄉(xiāng)人儺”，并為地方和寺廟碑文中引用。

儺舞

儺祭風(fēng)習(xí)，自秦漢至唐宋一直沿襲下來(lái)，并不斷發(fā)展，至明、清兩代，儺舞雖古意猶存，但己發(fā)展成為娛樂(lè)性的風(fēng)俗活動(dòng)，并向戲曲發(fā)展，成為一些地區(qū)的“儺堂戲”、“地方戲”。至今，江西、湖南、湖北、廣西等地農(nóng)村，仍保存著比較古老的儺舞形式，并增添了一些新的內(nèi)容。例如：江西的婺源、南豐、樂(lè)安等縣的“儺舞”，有表現(xiàn)盤古開(kāi)天辟地的“開(kāi)山神”、傳說(shuō)中的“和合二仙”、“劉海戲金蟾”。戲劇片段的“孟姜女”、“白蛇傳”以及反映勞動(dòng)生活的“績(jī)麻舞”等。儺舞的表演形式與面具的制作，對(duì)許多少數(shù)民族的舞蹈產(chǎn)生影響，如藏族的“羌姆”，壯、瑤、毛南、仫佬等民族的“師公舞”，就是吸收了儺舞的許多文化因素和表演手法，而發(fā)展成為本民族特有的舞蹈形式。

由于儺舞流傳地區(qū)不同，其表演風(fēng)格也各異，既有場(chǎng)面變化復(fù)雜，表演細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)，生活氣息濃厚，舞姿優(yōu)美動(dòng)人的“文儺”流派；又有氣勢(shì)磅礴，情緒奔放，節(jié)奏明快，動(dòng)作剛勁的“武儺”流派。同一個(gè)儺班中，又因節(jié)目?jī)?nèi)容不同，表演各有特色。

在各地流傳的儺舞中，尤以江西的贛儺具有代表性。贛儺各地英雄神將節(jié)目甚多，如《頭陣》、《太子》、《三將軍》、《二王對(duì)锏》、《十二對(duì)大刀》、《先鋒》、《綠品》、《楊帥》、《上關(guān)下關(guān)比武》、《關(guān)公戰(zhàn)顏良》、《張飛祭槍》、《孫權(quán)打子烈》、《天兵地將賭刀》、《打鉞斧》、《矛吒鉆》、《滾團(tuán)牌》等等。贛儺也有不少儺戲節(jié)目，如婺源的舞劇《舞花》，表演秦二世胡亥為爭(zhēng)皇位毒死兄長(zhǎng)扶蘇的歷史故事，由《夜叉打旗》、《元帥操兵》、《丞相送酒》、《太子歸天》等幾個(gè)節(jié)目組成，場(chǎng)面壯觀，氣勢(shì)磅礴。萬(wàn)載的開(kāi)口儺《花關(guān)索與鮑三娘》，表演花鮑對(duì)陣相愛(ài)的民間故事，二人對(duì)唱內(nèi)容，與明成化本《說(shuō)唱詞話》中的《花關(guān)索傳》大體相同。廣昌的孟戲演唱孟姜女的傳奇故事，具有南戲印跡，原戴面具表演，又有儺戲特征。

儺面具是儺文化的象征符號(hào)，在儺儀中是神的載體，在儺舞中是角色的裝扮，有假面、神像、圣相、頭盔、鬼面、臉殼等多種稱呼。贛儺現(xiàn)存面具約400多種3000多個(gè)。萍鄉(xiāng)儺面的古樸渾厚，婺源儺面的夸張奇異，南豐儺面的色彩亮麗，可謂贛儺面具三大特色。南豐現(xiàn)存儺面120多種2300多個(gè)，神鬼人獸，造型各異。以開(kāi)山面具最有特色，人獸合一，猙獰兇悍，犄角、獠牙、火眉、金目、黥面、劍鬢和青銅鏡等意象符號(hào)造型，反映了傳說(shuō)中以蚩尤為方相的儺文化演變痕跡。儺面具的材料原有銅制，后多為樟木或楊木雕刻，色彩大俗大雅，表現(xiàn)了新老民間藝人的精湛工藝和民族的審美情趣。有的儺班面具雕刻后，還要舉行開(kāi)光儀式，使其充滿神靈之氣。

儺樂(lè)、儺服、儺具是贛儺文化的重要內(nèi)容，形制不一，各有特色。而南豐更為豐富多彩：從伴奏音樂(lè)說(shuō)，儺儀音樂(lè)保留了“以樂(lè)通神”、“擊鼓逐疫”、“以樂(lè)送神”的古禮樂(lè)制。儺舞音樂(lè)則吸收民間音樂(lè)和戲曲音樂(lè)有很大發(fā)展，除了鑼鼓伴奏外，還有鼓吹樂(lè)、吹打樂(lè)、絲竹樂(lè)形式，有幾十個(gè)曲牌可供選擇，音樂(lè)表現(xiàn)力非常豐富。從儺舞服飾說(shuō)，一方面?zhèn)鞒辛斯艃俺鄮尽保t頭巾）、“朱裳”（紅裙子）、“綠鞲衣”（綠袖套）舊制，一方面又發(fā)展了宋儺“繡畫色衣”的特色，有紅花衣裳制、紅袍馬甲制、花衫紅褲制、戌服披甲制、戲曲服飾制等多種樣式。從儺事器具說(shuō)，有兵器軍具、法事器具、燈燭炮仗、食物供品、生活用具五大類上百種，既延伸了古儺武裝驅(qū)疫道具，又體現(xiàn)了古代文明禮制。

此外，各地的儺俗和儺的民間傳說(shuō)、故事、神詞、贊詩(shī)、喜歌、吉語(yǔ)、楹聯(lián)、題匾、靈符、咒語(yǔ)，同樣是贛儺文化不可缺少的部分。

拉花

拉花是井陘民間一種傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)，已有數(shù)百年的歷史，廣大群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)。在井陘城鄉(xiāng)，素有“山西梆子不離口，井陘拉花遍地扭”的美傳。

關(guān)于“拉花”的起源，有幾種傳說(shuō)：一種傳說(shuō)在元朝，井陘牛頭坳一帶有強(qiáng)盜占山為王，經(jīng)常下山劫掠民財(cái)，搶男霸女，人人切齒痛恨。有一班練武習(xí)藝的青年決心為民除害，巧扮嬌童美女，在山寨腳下被強(qiáng)盜拉上山去，入夜，強(qiáng)盜們飲酒作樂(lè)，命他們歌舞作陪。他們乘機(jī)把強(qiáng)盜灌醉，破了山寨，從此百姓們安居樂(lè)業(yè)。后人為追思這班青年人的功績(jī)，也扮成他們的模樣，模仿他們的歌舞以為紀(jì)念。每逢新春佳節(jié)沿街表演，相沿成習(xí)，遂成“拉花”舞蹈。

還有一種傳說(shuō)是拉花起源于鄉(xiāng)間貨郎交易。貨郎到鄉(xiāng)村賣貨，男女青年以買針線為名，相約在一起盡情歌舞，遂形成拉花表演形式。

這些傳說(shuō)沒(méi)有正式文字記載，只是人們口口相授，流傳至今。經(jīng)過(guò)“拉花”專家們幾十年的研究分析、采訪考查，認(rèn)為“拉花”產(chǎn)生在金元時(shí)期。當(dāng)時(shí)北方少數(shù)民族侵入中原一帶，他們的文化藝術(shù)也隨之帶入中原，特別是位居太行山腳的井陘地區(qū)受到較大的影響。外來(lái)藝術(shù)與本地藝術(shù)相融合，產(chǎn)生了一種新型的文化藝術(shù)。民間舞蹈“拉花”就是在這種歷史背景下產(chǎn)生的。“拉花”的動(dòng)作、服裝、音樂(lè)，都保留著元朝時(shí)期歌舞藝術(shù)的風(fēng)格特點(diǎn)。

“拉花”是一種廣場(chǎng)藝術(shù)，歷來(lái)是在地?cái)傃莩觯床冉诌^(guò)會(huì)演出。通常是在春節(jié)至無(wú)宵節(jié)期間及平日廟會(huì)上表演。不受場(chǎng)地限制，主要在街頭場(chǎng)院表演，有時(shí)也在一些農(nóng)村小戲臺(tái)上演出。演出的場(chǎng)面、規(guī)?？纱罂尚?，隨時(shí)隨地都可進(jìn)行。表演時(shí)，演員在中間，觀眾圍一圈。演員對(duì)四周的觀眾都要照顧到，有的動(dòng)作就是特意為四面的觀眾設(shè)計(jì)的。夜間演出比白天精彩，演員在中間，周圍是一圈篝火，群眾在篝火的外面觀看?！袄ā迸て饋?lái)，可長(zhǎng)可短，沒(méi)有固定的時(shí)間限制。它的場(chǎng)面調(diào)度，演出的長(zhǎng)短，全由“班主”決定。班主手拿一面紅色鑲白花牙的小旗指揮，演員和樂(lè)手看他的手勢(shì)變化而變換動(dòng)作、隊(duì)形和樂(lè)曲。

“拉花”產(chǎn)生的初期和中期，大都以鬧元宵節(jié)為主?，F(xiàn)在，于重大節(jié)日也出演以示祝賀。近些年，更是把“拉花”搬上了劇院舞臺(tái)，進(jìn)入大城市。

拉花的舞蹈動(dòng)作，適應(yīng)山區(qū)山高路陡難行走的特點(diǎn)，表現(xiàn)出在坑坑洼洼、曲曲彎彎的山路上，高抬腿、前走后退、前俯后仰、左晃右擺、時(shí)上時(shí)下、拐彎抹角、相互攙扶、迎難而進(jìn)的情景。動(dòng)作健康豪放，姿態(tài)優(yōu)美大方。男性動(dòng)作剛勁挺拔，女性動(dòng)作穩(wěn)重優(yōu)雅。其基本韻律、風(fēng)格特點(diǎn)，可概括為：“柔中有剛、文雅大方、粗中有細(xì)、對(duì)比性強(qiáng)。”

“拉花”的基本動(dòng)作有“翻手扇”、“原步”、“上山步”、“下山步’、“雁南飛”、“風(fēng)點(diǎn)頭”、“下扇”、“削腿”、“漫頭”、“蹲路襠”、“別腿”、“弓步翻身”、“雙扇花”、“大小拉弓”、“攪扇”、“搖扇”等。“拉花”舞蹈動(dòng)作的基本規(guī)律是“扭”，而不是“跳”，所以稱為“扭拉花”，功夫就在“扭”字上。

肩部動(dòng)作是體現(xiàn)“拉花”風(fēng)格特點(diǎn)的重要部位，起到細(xì)膩點(diǎn)綴的作用。肩部動(dòng)作的特征是內(nèi)在含蓄的，強(qiáng)調(diào)文雅而不外露。它不同于蒙族的動(dòng)肩，而是以大臂帶肩動(dòng)，就是臂主動(dòng)，肩被動(dòng)，肩和上身的動(dòng)作完全揉合在一起，使舞姿優(yōu)美粗獷，“粗中有細(xì)”。

下肢動(dòng)作以雙膝曲伸為主要?jiǎng)勇商卣鳌：芏鄤?dòng)作是通過(guò)雙膝的曲伸來(lái)帶動(dòng)全身上下起伏。曲伸時(shí)剛?cè)嵯嘟Y(jié)合，曲為強(qiáng)拍，伸為弱拍，雙腿曲伸的節(jié)拍不相同，左腿為慢起慢落，右腿為快起慢落，使下肢動(dòng)作敏捷、利索、剛?cè)嵯嗉妗?/p>

腳部動(dòng)作中，有輾動(dòng)的特色，這也是“拉花”的動(dòng)律特征之一。當(dāng)舞蹈者向前邁步時(shí)，其后腳跟為軸，腳掌向外輾動(dòng)；而舞蹈者向后退步時(shí)，后腳掌為軸，腳跟向前輾動(dòng)，隨著雙膝的曲伸而形成細(xì)膩的別具一格的動(dòng)律特征。

拉花風(fēng)格多樣，分為多個(gè)流派。從地域上分派別，有南正拉花、莊旺拉花、南固底拉花、吳家垴拉花、南平望拉花等。

從形式上分，有文拉花（以武增錄為代表的南正拉花），有武拉花（以郝白白為代表的南平望拉花）；有丑拉花（以吳近仁為代表的吳家垴拉花）；有俊拉花（以李樹(shù)芳為代表的莊旺拉花）；有戲拉花（以魏全保為代表的南固底拉花）。文拉花文雅、端莊，柔中有剛；武拉花舒展大方，動(dòng)作幅度大，稍像武術(shù)；丑拉花動(dòng)作簡(jiǎn)便滑稽、幽默風(fēng)趣；俊拉花扮相俊美，動(dòng)作嫵媚；戲拉花是古裝戲劇打扮，腳蹬小木蹺。

從情緒上分，又有悲拉花、喜拉花兩大類。悲拉花表現(xiàn)悲傷凄涼的情緒，如《走西口》、《下關(guān)東》、《盼五更》；喜拉花表現(xiàn)喜悅歡樂(lè)的情緒，如《賣絨線》、《鬧元宵》、《居家樂(lè)》等。

鼓舞

鼓舞有苗族鼓舞和陜西鼓舞兩種，苗族的鼓是以伴奏的形式出現(xiàn)而不背身上。

“踩鼓舞”苗語(yǔ)稱“究略”，是女性跳得集體舞，多在新年或喜慶佳節(jié)中跳。每當(dāng)踩鼓時(shí)，場(chǎng)壩或草坪中央置一皮鼓，擊鼓者是跳的最出眾的姑娘。她雙手拿鼓槌，先唱踩鼓歌：“姑娘們快來(lái)踩鼓呀！莫讓踩鼓機(jī)會(huì)空過(guò)，莫讓鼓兒空打，也不要讓我空唱歌。”唱罷，鼓聲一響，身著盛裝的姑娘們，徐徐由四方聚攏到場(chǎng)中，踏著鼓點(diǎn)翩翩起舞。舞時(shí)，手不大動(dòng)，置于腰間，又甩又?jǐn)[。腳不踢，只作彈性的輕抬。舞姿輕盈婀娜、嫻靜端莊、柔美協(xié)調(diào)。

踩鼓舞

“銅鼓舞”，苗語(yǔ)稱“究略高”。有的地區(qū)主要是由男性來(lái)跳的集體舞。銅鼓是苗家的寶貴傳家重器，邊上飾有四耳，重約30～50斤不等，面上鑄有花紋，畫有植物、鳥(niǎo)篆、蝌蚪。擊時(shí)用繩系耳懸掛，一人擊鼓，一人擊木桶合之，一擊一合聲音洪亮而應(yīng)遠(yuǎn)。舞者的動(dòng)作多以模仿勞動(dòng)和動(dòng)物形象為主。如：騎馬、放鴨子、趕斑鳩、迎送客人等等。它的特點(diǎn)是臀部左右搖擺、扭動(dòng)，動(dòng)作粗獷、剛健，肘關(guān)節(jié)時(shí)而微動(dòng)時(shí)而猛擺，伴以“嘿哧哧”的吶喊聲，

頗具無(wú)堅(jiān)不摧的氣勢(shì)。貫穿動(dòng)作始終有規(guī)律的雙手擊掌，更增加了舞蹈的韻律。

“木鼓舞”，苗語(yǔ)稱“直質(zhì)努”，系跳鼓的意思。木鼓由一棵樹(shù)樹(shù)干挖空，雙面蒙上牛皮而成。這是一種相隔十三年才在隆重的祭祖活動(dòng)中而跳的舞蹈，傳說(shuō)，平時(shí)老人跳了，老虎要出來(lái)傷人，地方不安寧。按照古老的習(xí)俗，舞時(shí)一新一舊兩鼓并用，祭祀完畢，舊鼓送往懸崖絕壁任其腐朽，新鼓存之屋梁頂上保存，直到十三年以后才派上用場(chǎng)。

木鼓舞動(dòng)作的特點(diǎn)是：手腳同方向順逆動(dòng)作，上身前傾、弓腰飛跑、跳躍、小臂甩動(dòng)、頭部左右扭擺及小腿的反作用，反映出苗族人民為了世世代代生存下去，決心與自然災(zāi)害斗爭(zhēng)的辛勞勇敢精神和強(qiáng)悍的民族性格。

長(zhǎng)鼓舞

長(zhǎng)鼓舞

長(zhǎng)鼓舞是朝鮮族和瑤族的一種民間舞蹈。朝鮮族以女子表演為主。舞者將長(zhǎng)鼓系在身前，左手拍擊鼓面，右手持細(xì)竹鼓鞭擊鼓面，邊擊邊舞，動(dòng)作優(yōu)美?，幾宓谋硌菡咭话銥槟凶印Ａ餍杏诤?、廣東、廣西的瑤族地區(qū)。

瑤族的長(zhǎng)鼓舞有小長(zhǎng)鼓、大長(zhǎng)鼓之分。

小長(zhǎng)鼓花樣繁多，有36套、18套、12套等套路。按照鼓在身體的不同部位轉(zhuǎn)動(dòng)和腿的屈蹲程度分為高樁、中樁、低樁三種打法。

打高樁：鼓在頭頂上方轉(zhuǎn)，雙腿微蹲。

打中樁：鼓在腰腹部轉(zhuǎn)，雙腿半蹲。

打低樁：鼓在膝以下轉(zhuǎn)，全蹲。

花鼓一般是兩人一對(duì)，按東西南北中順序表演。廣東連縣的打花鼓能手，能在疊起的兩張八仙桌高臺(tái)上對(duì)打，動(dòng)作嫻熟，配合默契，身手不凡。

花鼓的打法是左手橫握鼓腰，上下翻轉(zhuǎn)舞動(dòng)，右手隨之拍擊鼓面。規(guī)定的動(dòng)作有：打鼓花、蹲拜鼓、磨鼓、馬步鼓、拋鼓、踢鼓、十八響、鷂子翻身、蓋頂蓮花、金雞抓米、猴子捧瓜、畫眉挑桿、車筒倒水……光看看這些吸引人的名稱，就可以聯(lián)想到表演者的舞姿多么高難了。表演時(shí)，還有固定的曲子和歌與之相配，有統(tǒng)一的擊鼓節(jié)奏，且唱且舞，煞是好看。

大長(zhǎng)鼓，瑤語(yǔ)稱“擔(dān)轟嘟”即圓圓鼓，也稱十二姓鼓和大樹(shù)鼓。表演人數(shù)不限，兩人一組相對(duì)而立，長(zhǎng)鼓橫掛于腰腹部，左高右低，左手扣在鼓上，拇指、食指捏一根竹片，擊鼓時(shí)用其余三指往下彈竹片，發(fā)出“辟、辟”響聲，右手扣在鼓上，以掌擊鼓。

大長(zhǎng)鼓有八個(gè)表演程序，場(chǎng)面變化大，時(shí)而橫豎排穿插，時(shí)而大小圈圓轉(zhuǎn)，有分有合，由領(lǐng)舞者統(tǒng)一指揮始終。往往是領(lǐng)舞者先擊一拍，眾鼓手隨后半拍擊打，動(dòng)作立即變換，鼓聲相互對(duì)答，此起彼落，抒發(fā)著瑤族舞手們?cè)诠?jié)日里的無(wú)限歡樂(lè)之情。

還有一種“黃泥鼓”，是廣西金秀縣的特產(chǎn)。因表演時(shí)要先用黃泥涂于鼓面來(lái)校準(zhǔn)鼓而得此名。

黃泥鼓分公鼓、母鼓兩種，表演時(shí)長(zhǎng)者打母鼓，后生打公鼓。當(dāng)敲起母鼓“空、空、平”時(shí)，四個(gè)手拿公鼓的小伙跳躍而出，圍繞母鼓站成半圈，應(yīng)母鼓聲而打，邊敲邊轉(zhuǎn)。這時(shí)四位盛裝的姑娘在歌師帶領(lǐng)下，手拿花巾翩翩起舞，穿插其中，唱起黃泥鼓歌。激越的鼓聲拍擊著人們的心胸，圍觀的群眾情不自禁加入歌舞隊(duì)伍之中，頓時(shí)把整個(gè)氣氛推向高潮。人們唱啊、跳啊，直到翌日東方日出才散去。

木鼓舞

佤族的木鼓是由一種上百年的紅毛樹(shù)制成的。這種樹(shù)質(zhì)堅(jiān)實(shí)、樹(shù)干長(zhǎng)、木聲宏亮、宜制作樂(lè)器。木鼓的選料考究，常常要走村串寨幾天才能挑到滿意的紅毛樹(shù)。伐樹(shù)時(shí)，先由魔師祈禱，砍倒樹(shù)后就地鑿好木鼓耳，再用野藤穿入其中，拉回寨內(nèi)制鼓。制好的木鼓要存放到寨中的木鼓房里，按照慣例，一個(gè)寨子一對(duì)木鼓，“雌”、“雄”各一。鼓房為竹木結(jié)構(gòu)，四壁皆空，平時(shí)用竹籬擋著，跳舞時(shí)才將四壁打開(kāi)取鼓。

佤族木鼓

木鼓舞有兩種表演形式：拉木鼓時(shí)跳的木鼓舞和在寨子里圍著木鼓房跳的木鼓舞，又叫“跳歌”、“跳舞”。

“跳歌”動(dòng)作簡(jiǎn)單：手拉手圍成圈，左腳跺四下，然后左腳起步向前走三步，第四步又跺腳一下，退三步，第四步再跺腳一下，如此無(wú)限循環(huán)。此舞男女老幼均可參加。

“跳舞”動(dòng)作就豐富多了，有傍靠步、跳顫步、橫走步、組合步等等。其特點(diǎn)是多以屈膝見(jiàn)長(zhǎng)，手握成拳或放開(kāi)，腰部稍有前后左右的擺動(dòng)，頭向行進(jìn)方向看。動(dòng)作具有山區(qū)民族粗獷特點(diǎn)。

目腦縱

每年農(nóng)歷正月十五是景頗族人民的傳統(tǒng)節(jié)日——“文崩統(tǒng)肯目腦縱”。

“目腦縱”是一種罕見(jiàn)的大型歌舞，有幾千人或上萬(wàn)人參加，縱情歌舞2～4天，以歡慶一年的豐收，迎接新的一年到來(lái)。它的場(chǎng)面氣勢(shì)宏偉、熱鬧非凡。舞蹈動(dòng)作有優(yōu)美的慢步跳，有表現(xiàn)軍事動(dòng)作剛勁有力地快步跳。以大鼓和铓鑼伴奏。領(lǐng)舞者苗語(yǔ)稱“鬧雙”。他戴的帽子要插上孔雀和雀瓦的羽毛，還要飾以野豬的牙齒，穿上龍袍（據(jù)說(shuō)景頗族是漢族的老大分家出去的，漢族大哥在“目腦縱”時(shí)曾贈(zèng)龍袍以示祝賀）以示不忘漢族大哥的深情厚誼。

“目腦縱”的節(jié)拍是六拍子，男持長(zhǎng)刀，女握彩巾，一拍一動(dòng)歪著身子磨腳地螺旋形進(jìn)退，繞旋著跳。

旁觀的男女老幼加上被邀的各族客人也踏著同一節(jié)拍，沿著同一方向邊歌邊舞，匯成民族團(tuán)結(jié)的頌歌。

蘆笙舞

云南苗族蘆笙舞

蘆笙是葫蘆笙的簡(jiǎn)稱，它是生活在云南境內(nèi)各族人民喜愛(ài)的樂(lè)器。蘆笙舞則是被列入民族體育范圍作為體育表演的項(xiàng)目之一。

云南各族人民跳的蘆笙舞，一般沒(méi)有固定格式，各種場(chǎng)合都能跳。蘆笙一響，人們就自然而然的聚在一起跳舞，這早已是千百年以來(lái)形成的習(xí)俗了。

蘆笙舞的特點(diǎn)是：起舞必先出左腳，長(zhǎng)者吹笙于前方引導(dǎo)，晚輩跟隨于后，拍手助興，邊唱邊舞。尤其是舞中的對(duì)歌，考驗(yàn)人們的智慧和歌唱表達(dá)能力，惟對(duì)答如流者獲勝。對(duì)歌在舞中出現(xiàn)，確實(shí)與眾不同，更增添了蘆笙舞的魅力。

踩蘆笙

侗族的蘆笙舞是舞在高山上，表演者既吹笙又跳舞，當(dāng)?shù)厝朔Q為踩蘆笙，高山上的舞場(chǎng)叫踩笙堂。

踩蘆笙是古代留下來(lái)的遺俗，也是一種大型的集體舞。解放前，由于落后、貧窮，每逢嘗新節(jié)，侗族人民都要穿上節(jié)日盛裝，抬上整口的肥豬，焚香燃燭，先在踩笙堂舉行祭奠儀式，然后吹笙跳舞。晚上對(duì)歌盤歌。會(huì)后，把肥豬平分若干塊，以戶為單位各家一份。解放以后隨著人們物質(zhì)生活的不斷提高，改掉了陳規(guī)陋習(xí)，既不供齋也不拜神，完全變成了一種自?shī)市愿栉杌顒?dòng)，成為增進(jìn)團(tuán)結(jié)、友誼，青年男女進(jìn)行社交的盛會(huì)。

侗族的蘆笙舞

各地的踩蘆笙有獨(dú)自的表演風(fēng)格和形式，如通道縣的踩蘆笙，動(dòng)作跳躍、熱情奔放，舞隊(duì)圍繞著一個(gè)九尺多高的低音大蘆笙（兩人抬，一人吹奏）舞蹈；也有的踩蘆笙以步伐整齊、穩(wěn)健深沉而獨(dú)具一格，舞隊(duì)繞大榕樹(shù)而舞，因榕樹(shù)根深葉茂，象征著民族繁榮、昌盛。盡管表演形式各異，但各村的蘆笙隊(duì)均是以“蘆笙王”來(lái)指揮全軍。舞曲共九支，每支一種步伐，一曲一換。首先奏“進(jìn)堂曲”，隊(duì)員自動(dòng)列隊(duì)進(jìn)入場(chǎng)地圍成大圈為父老表演。一曲舞罷，緊接著吹起“上路曲”，舞隊(duì)就向踩笙堂出發(fā)了。

踩笙堂，設(shè)在群山環(huán)抱的高山之頂，有的寨子要行進(jìn)十華里、爬五座山頭才能到達(dá)。行進(jìn)的路上，列隊(duì)整齊，疾走如風(fēng)，如同訓(xùn)練有素的隊(duì)伍在急行軍。

處在高山之顛的踩笙堂，如同平地般寬敞，有四個(gè)球場(chǎng)大小，可以說(shuō)是造物者所賜的天然舞場(chǎng)。舞場(chǎng)中央一棵三人合抱的大榕樹(shù)，郁郁蔥蔥，宛如一把撐開(kāi)的大傘，為表演者遮陽(yáng)蔽日。四周高大挺拔的杉樹(shù)，直刺藍(lán)天，形成一道綠色的天然帷幕。陽(yáng)面山坡上，濃蔭樹(shù)下茵茵小草，就像一張大地毯，專供觀眾席地而座。三聲炮響之后，鞭炮齊鳴，領(lǐng)隊(duì)互致問(wèn)候便開(kāi)始起舞，主辦隊(duì)率先，其它各隊(duì)緊跟其后，一圈一圈往外繞，高潮時(shí)多達(dá)九個(gè)圈。蘆笙悠揚(yáng)，舞姿翩躚，令人嘆為觀止。

孔雀舞

傣族孔雀舞

孔雀舞是傣族的一種民間舞蹈。流行于云南省傣族地區(qū)。在傣族人民心目中，孔雀是吉祥的象征，傣族人民以跳孔雀舞來(lái)表達(dá)自己美好的愿望。過(guò)去舞者多為男子，舞時(shí)一人或兩人，在身上套著孔雀形狀的道具，舞姿多模仿孔雀的形象，動(dòng)作優(yōu)美矯健。以象腳鼓、铓鑼為伴奏樂(lè)器。現(xiàn)在的孔雀舞，男女都不戴孔雀道具，只穿孔雀形態(tài)的服裝而作舞。

擺手舞

在湖南西部和重慶東南部有一條纏繞山麓，清澈見(jiàn)底的小河酉水。酉水又稱酉溪，是古代武陵郡境內(nèi)五溪之一。在酉水兩岸聚居著歷史上被稱為“酉溪蠻”的土家人，世代生活在叢山密林中，有著本民族世代相傳的獨(dú)特的文化習(xí)俗。“擺手”，就是其中相傳至今的一種。

“擺手”，是一種與祭祀活動(dòng)有關(guān)的古老舞蹈，多在供奉土家人祖先的“擺手堂”內(nèi)舉行。每逢舉行“擺手”，土家人要鳴銃放炮，并要在“擺手堂”內(nèi)參天的大桂樹(shù)上懸掛紅燈，人們看到紅燈，聽(tīng)到銃鳴鼓響，便打著燈籠火把從四面八方趕來(lái)“擺手”。

過(guò)去這種活動(dòng)，一般都由受人尊敬的長(zhǎng)者在大桂樹(shù)下敲鑼兼擊鼓，眾人則隨鑼鼓節(jié)奏，環(huán)繞大樹(shù)通宵達(dá)旦地依次擺動(dòng)?！皵[手”分“單擺”與“雙擺”，“擺手”者隨著領(lǐng)舞人的示意不斷變換隊(duì)形。

“擺手”舞一無(wú)管弦伴奏，二無(wú)歌聲相隨，土家人為什么要夜以繼日地重復(fù)著那幾個(gè)動(dòng)作呢？一說(shuō)是為了慶祝先民行獵；一說(shuō)源于“野巫歌舞歲年豐”的祭祀活動(dòng)。不過(guò)其中倒是有一個(gè)傳說(shuō)與行獵和祭祀都有關(guān)。

傳說(shuō)，很久以前，居住在湖北清江武落鐘離山的五個(gè)氏族部落結(jié)成聯(lián)盟，共同推舉巴氏子務(wù)相為首領(lǐng)，稱作廩君，開(kāi)始了擴(kuò)地建國(guó)的征戰(zhàn)。巴人沿清江西進(jìn)，遭到上游一個(gè)母系氏族部落的阻擊。這個(gè)部落占據(jù)著一股鹽泉，首領(lǐng)被稱為鹽水女神。兩個(gè)部落為爭(zhēng)奪土地和鹽泉展開(kāi)激戰(zhàn)，很久沒(méi)分出勝負(fù)。后來(lái)，鹽水女神建議休戰(zhàn)，愿意與巴人共同開(kāi)發(fā)鹽泉和清江的漁業(yè)。

鹽水女神每晚到廩君的營(yíng)帳與他相伴共宿，白天則帶領(lǐng)部落女戰(zhàn)士跳著舞攔住巴人去路。鹽水部落舞蹈的特征是雙手?jǐn)[動(dòng)，像蝴蝶飛舞，具有魅人的性質(zhì)。巴族戰(zhàn)士紛紛加入與之共舞，把打仗的事也忘記了。這情形引起了其他四姓首領(lǐng)的警覺(jué)，紛紛指責(zé)廩君“愛(ài)美人勝過(guò)了愛(ài)江山”，陷入了溫柔陷阱。廩君幡然醒悟，決定帶領(lǐng)聯(lián)盟繼續(xù)征戰(zhàn)。在與女神再次幽會(huì)時(shí)，廩君把一條黑色絲帶送給她作禮物，囑她隨時(shí)系在腰間。第二天，鹽水部落的女人們?cè)俅翁鸷钃踝“腿巳ヂ窌r(shí)，廩君便張弓搭箭，瞄準(zhǔn)系有黑色絲帶的女神射過(guò)去。女神一死，鹽水部落隨即潰散，巴人開(kāi)始了新的征戰(zhàn)，最后來(lái)到今天的重慶建立了巴國(guó)。而巴人在鹽水女神部落學(xué)會(huì)的舞蹈則被繼承下來(lái)，相傳這就是擺手舞的起源。今天的湖北清江流域還保存了早期巴人部落的戰(zhàn)陣舞蹈，叫做巴山舞或跳喪舞，當(dāng)?shù)赝良易骞耪Z(yǔ)叫做“撒葉爾荷”，其主要特征與擺手舞一致。

今天在湖南西部和重慶東南部酉水河流域流行的土家族擺手舞，也叫“舍巴”，仍然保留著當(dāng)年的民族傳統(tǒng)，承擔(dān)著祭祀、祈禱、社交、體育和民族文化記憶的綜合功能，而不僅僅是健身和娛樂(lè)的舞蹈。2007年和2008年，中華人民共和國(guó)國(guó)務(wù)院兩次公布土家族擺手舞為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄項(xiàng)目。

當(dāng)然，隨著時(shí)光流逝，今日的“擺手”，已不限于在“擺手堂”內(nèi)依次擺動(dòng)，它常在土家人的場(chǎng)壩、舞臺(tái)上演出，成了山區(qū)群眾文化娛樂(lè)活動(dòng)的一項(xiàng)重要形式和內(nèi)容。

腰鼓舞

腰鼓舞是中國(guó)廣泛流行的民間舞蹈。腰鼓舞屬集體舞蹈，用于歡慶、熱烈的場(chǎng)面，表達(dá)人們歡欣鼓舞的心情和勞動(dòng)人民的英雄氣概。舞者男女都有，均穿彩服，腰間掛一只橢圓形小鼓，雙手各持一根鼓槌，鼓槌上扎有紅綢，邊打邊舞，鼓點(diǎn)變化豐富，節(jié)奏強(qiáng)烈，舞步多變化，能走出各種復(fù)雜美妙的圖案。腰鼓隊(duì)少則四至八人，多至十人甚至上百人。表演時(shí)情緒熱烈，動(dòng)作健壯，隊(duì)列整齊，氣勢(shì)浩大。

鼓點(diǎn)是腰鼓舞表現(xiàn)內(nèi)容的主要手段。常用的鼓點(diǎn)有：“起點(diǎn)”、“止點(diǎn)”、“踏鼓”、“流水”、“單點(diǎn)”、“亂點(diǎn)”、“長(zhǎng)點(diǎn)”、“緊三棰”等，各自表現(xiàn)不同的節(jié)奏和情緒。民間對(duì)腰鼓舞鼓點(diǎn)的稱呼十分生動(dòng)形象，概括出30多種名稱。如“鳳凰三點(diǎn)頭”、“老虎大洗臉”、“雷神鼓”、“蝴蝶飛”、“雞啄米”等等。舞蹈動(dòng)作有“踢腿”、“轉(zhuǎn)身”、“騎馬式”、“飛腳”、“翻身”、“矮步”等。民間表演腰鼓舞，往往是兩對(duì)同時(shí)表演，帶有競(jìng)賽性質(zhì)，比鼓點(diǎn)、比技巧，越打越熱烈，越打越激動(dòng)人心。

特色濃郁的腰鼓舞，首推流行在陜北安塞、橫山、米脂等縣廣大農(nóng)村的腰鼓舞。安塞腰鼓舞的特點(diǎn)是奔放、快速、騰空、擺頭花俏，有時(shí)表演者盡興時(shí)還加上喊聲，顯得既輕快，又豪邁。橫山腰鼓舞往往與大秧歌結(jié)合，形成腰鼓秧歌舞，其特點(diǎn)是步伐多變，花樣豐富，鼓點(diǎn)清晰、健壯，適合在群眾性的慶典活動(dòng)中表演。米脂腰鼓舞多以2人或4人表演，以表演“小場(chǎng)子”和個(gè)人技巧為主。有一種古老的表演，舞者不將鼓扎牢在腰間，表演時(shí)可以將鼓舉起，或一手托鼓，一手撐地翻筋斗，或表演其他動(dòng)作，十分靈活。

扁擔(dān)舞

扁擔(dān)舞

在壯族地區(qū)馬山、都安等縣的山鄉(xiāng)村寨，每逢春節(jié)，曬谷場(chǎng)上，街頭巷尾，到處都可以聽(tīng)到扁擔(dān)的敲擊聲，節(jié)奏強(qiáng)烈有力，聲響清脆高亢，非常熱鬧。尤其是晚上，到處燈火，山寨沸騰，扁擔(dān)聲合著輕快悅耳的竹筒伴奏聲、村姑的歡笑聲、伯娘的贊揚(yáng)聲，匯成歡樂(lè)幸福的聲浪，震撼山谷，激蕩人心。這就是深受壯族人民喜愛(ài)，聞名廣西的扁擔(dān)舞盛況。

扁擔(dān)舞又叫“打虜列”、“谷榔”、“打榔”（均為壯語(yǔ)譯音），是一種群眾自?shī)市悦耖g舞蹈形式。特別是中、老年婦女打扁擔(dān)，更為出色。打扁擔(dān)時(shí)，至少四人一組，多則十人、八人均可，在一條長(zhǎng)板凳上互相敲擊。流行于都安縣的扁擔(dān)舞，有六種不同的基本打法，分別為“虜列丈”、“虜列分阜”、“虜列分水”、“虜列分四”、“虜列分候”、“虜列高花（均為壯語(yǔ)譯音）。內(nèi)容表現(xiàn)插秧、收割、打谷、舂米等勞動(dòng)過(guò)程和歡樂(lè)情緒。舞時(shí)，僅以竹筒的敲擊聲作伴奏，其形式與高山族的杵樂(lè)有些相似。打扁擔(dān)沒(méi)有更多的舞蹈姿態(tài)和隊(duì)形變化，主要以其獨(dú)特的節(jié)奏變化，上下交織的打法和強(qiáng)烈的音響效果，博得群眾的歡迎。

過(guò)去的扁擔(dān)舞不是用扁擔(dān)在板凳上敲擊，而是用杵敲擊木臼（用一塊大木，中間挖空，用以舂米），所以打扁擔(dān)壯語(yǔ)又叫“谷榔”（舂米的臼，壯語(yǔ)叫“谷榔”）。唐人劉恂在《嶺表錄異》里寫道：“廣南有舂堂，以渾木刳為槽，一槽兩邊約十杵，男女間立，以舂稻糧，敲磕槽弦，皆有偏拍。槽聲若鼓，聞?dòng)跀?shù)里，雖思婦之巧弄秋砧，不能比其瀏亮也?！笨梢?jiàn)唐代的“舂堂”是古代壯族人民舂米勞動(dòng)的生動(dòng)寫照。隨著歷史的發(fā)展，才逐步演變成了今天的扁擔(dān)舞。至今仍流行于德保縣的“舂米舞”，平果縣的“打礱舞”，寧明縣的“經(jīng)礱舞”，都基本上保持了古代“舂堂”的特點(diǎn)。因?yàn)猷诹恋牟勐曨A(yù)示著壯家的豐收和興旺，故有“正月舂堂鬧轟轟，今年到處禾黍豐”的諺語(yǔ)。

跳腳舞

阿細(xì)跳月

彝族群眾的傳統(tǒng)節(jié)日是“火把節(jié)”。為了慶祝豐收，手持火把繞行田間，聚集在熊熊篝火旁，彈起月琴，吹響口弦，在歡樂(lè)的氣氛中男女老少翩翩起舞。在這種場(chǎng)合里，彝胞往往跳起自?shī)市约w舞“打腳”（也稱對(duì)腳舞、跳腳舞）。舞者一般為雙數(shù)，拉手成圈，左右有節(jié)奏地移動(dòng)；也有兩人相對(duì)，拉手而舞。它以小腿和腳部動(dòng)作為主，如棱走、撻腳板、翻腳板、要膝蓋等。舞姿奔放熱烈，壯實(shí)有力。此外，《阿細(xì)跳月》、《披氈舞》等也是彝族地區(qū)廣為流傳的舞蹈形式。

阿細(xì)跳月也叫“跳樂(lè)”，是自稱“阿細(xì)”、“撒尼”等彝族的民間舞蹈形式之一。流行于云南省彌勒和路南等彝族地區(qū)。是青年男女的社交活動(dòng)形式，多在節(jié)日進(jìn)行。舞時(shí)，男舞者彈大三弦或吹笛子，同女舞者對(duì)舞。主要?jiǎng)幼饔腥揭货吣_、拍掌、跳轉(zhuǎn)等。節(jié)奏鮮明、情緒歡快。

煙盒舞

云南彝族支系尼蘇潑人最喜愛(ài)跳煙盒舞。“煙盒舞”又稱“跳弦”、“跳樂(lè)”，也稱“跳三步弦”。流傳在云南省紅河哈尼族彝族自治州的個(gè)舊市及石屏、建水、開(kāi)遠(yuǎn)、蒙自、通海、元江一帶。因流傳地區(qū)在紅河北岸，又統(tǒng)稱為江內(nèi)彝族舞蹈。這種舞蹈因跳舞者雙手手指夾住煙盒的底與蓋，以食指邊彈邊舞，故名“煙盒舞”。舞蹈活潑、節(jié)奏感很強(qiáng)。

“煙盒舞”的來(lái)源傳說(shuō)不一，較為普遍的的說(shuō)法是彝族人民為了獵取野獸，往往披著獸皮混到獸群中間。后來(lái)漸漸把這種模仿野獸的動(dòng)作發(fā)展成為舞蹈，于是形成了“三步弦”。另一種說(shuō)法，認(rèn)為三步弦是挑秧苗走路，上山下山的樣子?？傊?，這都說(shuō)明“煙盒舞”產(chǎn)生于彝族人民的勞動(dòng)斗爭(zhēng)生活。另外，據(jù)說(shuō)煙盒舞開(kāi)始并沒(méi)有道具，但因節(jié)奏不統(tǒng)一而跳不整齊就以拍手統(tǒng)一節(jié)奏，后來(lái)有人用裝黃煙的煙盒彈著玩，發(fā)出悅耳的聲響，于是就用彈煙盒代替拍手。經(jīng)過(guò)世代相傳，不斷豐富，發(fā)展成為今天的“煙盒舞”。

跳煙盒舞不拘季節(jié)。過(guò)去彝族人民有“吃火草煙”的風(fēng)俗（即男女青年在一起游玩的社交活動(dòng)，也稱“玩場(chǎng)”）。跳煙盒舞是其中活動(dòng)之一。彝族人民說(shuō)：“是人不跳弦，白活幾十年”。又說(shuō)：“聽(tīng)到四弦響，腳板就發(fā)癢?！?/p>

“煙盒舞”的動(dòng)作種類可分為正弦和雜弦兩種。正弦為“母弦”，雜弦為“子弦”，按慣例，必須先跳正弦，然后才能跳雜弦。

正弦又叫“三步弦”、“簸箕弦”，這類舞蹈只有樂(lè)器伴奏，不唱。參加人數(shù)不限，最少二人，最多可達(dá)十幾人。每套的命名均根據(jù)動(dòng)作而來(lái)。如“三步弦”就由登步、過(guò)堂步、蹲步剪子口這三種動(dòng)作組合而得名。正弦中有“三步弦”、“二步半”、“一步半”、“歪歪弦”、“斗蹄殼”等十多套組合?！巴嵬嵯摇敝杏须p腳交叉，左歪右歪的動(dòng)作。“斗蹄殼”（即斗腳舞）是模擬動(dòng)作斗蹄的動(dòng)作，跳時(shí)參加者須成雙數(shù)，兩排對(duì)舞。

雜弦大多數(shù)是載歌載舞的，內(nèi)容豐富，套數(shù)很多，已搜集到的就有八十多套。其中又分為自?shī)市院捅硌菪缘膬煞N形式。

一、自?shī)市缘碾s弦是群眾性的舞蹈，參加人數(shù)不限，圍圈而舞。每套以晃跳步、蓋掖步等基本動(dòng)作為基礎(chǔ)，加上表現(xiàn)一定內(nèi)容的動(dòng)作——或模擬勞動(dòng)，或根據(jù)唱詞而變化——組合起來(lái)。其中表現(xiàn)勞動(dòng)生活的有：“踩谷種”、“踩茨菇”、“戽小細(xì)魚”等。表現(xiàn)愛(ài)情生活的有“大理弦”、“大紅絲線水紅青”、“三妹子”等。另一類是根據(jù)圖形的變化，如三、四、六人的對(duì)穿花，或根據(jù)唱詞而命名的“趕瘦馬”、“上通海，下曲江”、“大翻身”、“六穿花”、“跪喲”等都屬此類。

二、表演性的雜弦又叫“新雜弦”，多由兩人表演，一般在自?shī)市缘碾s弦跳完后才表演。每套都有簡(jiǎn)單的情節(jié)。開(kāi)始先跳“三步弦”，然后根據(jù)情節(jié)表演。其中有許多優(yōu)美的舞姿和造型，調(diào)度復(fù)雜，甚至有不少高雅度的技巧如下板腰、疊羅漢。其中表現(xiàn)勞動(dòng)生活的有“啞巴砍柴”、“啞巴拿魚”；模擬動(dòng)物的有“鷺鷥拿魚”、“猴子搬包谷”、“鴿子學(xué)飛”；顯示技巧的有“滾松得”、“蒼蠅搓腳”；“仙人搭橋”，也有少數(shù)現(xiàn)傳統(tǒng)故事的如“三打白骨精”等。

東巴舞

納西族具有光輝燦爛的古代文化。有900多年歷史的東巴教，擁有卷帙浩繁的用納西族象形文字寫成的東巴經(jīng)，形成了特有的納西族東巴文化。東巴經(jīng)中的《蹉?！罚褪菍ｉT記述舞蹈的經(jīng)書。從廣義上說(shuō)，也就是舞譜。書中用納西族象形文字和標(biāo)音文字較為系統(tǒng)地記錄了納西族東巴舞蹈的內(nèi)容、跳法、圖形、舞蹈形式、使用的道具服裝等。在我國(guó)各民族以至世界舞蹈藝術(shù)寶庫(kù)中，這是極為罕見(jiàn)的珍貴的重要文獻(xiàn)，具有很高的歷史和科學(xué)價(jià)值。

東巴舞

東巴舞內(nèi)容豐富、形式多樣、獨(dú)具特色，有模仿動(dòng)物跳的，有模擬神跳的，由于東巴教是多神崇拜的原始宗教，又盛行于山區(qū)，舞蹈語(yǔ)匯豐富。東巴舞已具有較高水平，能表現(xiàn)較復(fù)雜的情節(jié)內(nèi)容。如表現(xiàn)東巴教始祖丁巴什羅的《什羅蹉》舞蹈，就有較完整的故事內(nèi)容：開(kāi)始表現(xiàn)丁巴什羅的母親戰(zhàn)勝惡鬼把他從腋下生出來(lái)；接著表現(xiàn)他學(xué)走路、刺扎著腳、和惡鬼斗爭(zhēng)、從天上帶領(lǐng)360個(gè)教徒到人間來(lái)（包括見(jiàn)丁巴什羅、迎丁巴什羅）以及他的最后一個(gè)老婆是妖魔，開(kāi)始不知道，當(dāng)他知道后，把她殺死的情節(jié)等。每一個(gè)情節(jié)有一套或幾套完整的舞蹈動(dòng)作、有固定的程式和規(guī)范、有自己的組合規(guī)律。每套動(dòng)作開(kāi)始和結(jié)尾的動(dòng)作和圖形基本上是固定的，在高潮出現(xiàn)時(shí)，要出現(xiàn)典型動(dòng)作，每個(gè)動(dòng)作都很準(zhǔn)確、能表現(xiàn)對(duì)象的性格特征。

東巴舞中，表現(xiàn)《什羅蹉》、《優(yōu)麻蹉》（護(hù)法神）的舞，則多肅穆莊嚴(yán)、剛勁有力、動(dòng)作粗獷、目光炯炯、具有戰(zhàn)斗性，多有找鬼、壓鬼、殺鬼等動(dòng)作，動(dòng)物也多為老虎、大象、牦牛、獅子、飛龍等，舞蹈者右手拿刀，左手拿板鈴。表現(xiàn)女神跳的舞則柔和優(yōu)美，內(nèi)在的韌性和呼吸等韻律比較突出，舞蹈者右手拿鼓、左手拿板鈴，動(dòng)物多為孔雀等；另有花舞、燈舞則更具有女性舞蹈的特色，動(dòng)作優(yōu)美、圖形多變，組合規(guī)律與《什羅蹉》等均很不相同。

東巴舞中雖然大多數(shù)是表現(xiàn)神的內(nèi)容，但實(shí)質(zhì)是神的形象、人的氣質(zhì)，亦神亦人。因此，東巴舞雖屬祭祀性舞蹈，但具有濃郁的生活氣息。

白鷴舞

白鷴舞是哈尼族人民最喜愛(ài)的一種民間舞蹈，流傳在云南省元陽(yáng)縣、元江縣等哈尼族地區(qū)。因模擬白鷴鳥(niǎo)的生活、姿態(tài)、動(dòng)作起舞，故名白鷴舞。舞蹈時(shí)，演員手執(zhí)雙扇，故民間又叫扇子舞。

白鷴舞

關(guān)于白鷴舞的來(lái)歷，哈尼族地區(qū)流傳著這樣一個(gè)傳說(shuō)。由于氣候溫和，雨量豐富，自然條件優(yōu)越，哈尼族地區(qū)白鷴鳥(niǎo)較多。它們成群結(jié)隊(duì)地飛到林中空地或溪水邊，嬉戲、喝水、起舞，還會(huì)變換各種簡(jiǎn)單的動(dòng)作和圖形，深受哈尼人的喜愛(ài)。很久以前，有一天，一只美麗的白鷴鳥(niǎo)在樹(shù)上棲身時(shí)，一位貧病交加的老人突然倒在大樹(shù)下，白鷴鳥(niǎo)看在眼里，急在心中，于是它來(lái)回飛翔找尋，用嘴叼來(lái)珍貴的藥草給老人吃，老人吃了藥，漸漸蘇醒過(guò)來(lái)。老人得救了，白鷴鳥(niǎo)才展翅飛向遠(yuǎn)方。為了感激和懷念這只善良、美麗的自鷴鳥(niǎo)，老人用巴蕉葉摹仿白鷴鳥(niǎo)的翅膀跳起了舞蹈。至今元陽(yáng)縣、元江縣一帶還在沿用芭蕉葉或棕葉的扇子起舞。哈尼族人民認(rèn)為白鷴鳥(niǎo)善良、聰敏，視白鷴鳥(niǎo)為吉祥的象征，對(duì)它懷有崇敬之情，白鷴舞正寄托了哈尼人民的美好愿望和崇高理想。

白鷴舞恬靜優(yōu)美，在穩(wěn)重的鏈鼓聲伴奏下，舞蹈演員在均勻顫動(dòng)的韻律中，表現(xiàn)白鷴鳥(niǎo)在林中窺看、漫步尋食、溪邊飲水、嬉戲玩翅、亮翹飛翔等內(nèi)容。白鷴舞的舞蹈語(yǔ)匯豐富、動(dòng)作優(yōu)美，在單腿重心上的空中舞姿和動(dòng)作較多，有較高的技巧。白鷴舞是哈尼族舞蹈中比較成熟的一種表演性舞蹈。

安代舞

被稱為蒙古族舞蹈活化石的安代舞，是流傳內(nèi)蒙古通遼市周邊地區(qū)的一種原生態(tài)舞蹈。安代舞發(fā)源于庫(kù)倫旗，據(jù)考證約形成于明末清初。當(dāng)時(shí)庫(kù)倫是“政教合一”的體制，寺廟林立，僧侶眾多。清朝中期，各地闖關(guān)東的移民大量涌入草原，不同部落、不同地域的文化風(fēng)俗相糅合鑄就了庫(kù)倫蒙古族文化，孕育了具有廣泛群眾性的安代舞。

安代舞的起源有三十余種說(shuō)法，其中最有代表性的說(shuō)法是用來(lái)醫(yī)治婦女相思病的宗教舞蹈，也含有祈求神靈保佑、消災(zāi)祛病之意。當(dāng)時(shí)，在庫(kù)倫等地流行的安代有“阿達(dá)安代”、“烏日嘎安代”等12種。

關(guān)于安代的起源，也有些學(xué)者從民間傳說(shuō)中去探求。在遼闊的科爾沁草原，特別是被譽(yù)為“安代之鄉(xiāng)”的哲里木盟庫(kù)倫旗，確實(shí)流傳著大量有關(guān)“安代”的民間傳說(shuō)，為研究“安代”的起源提供了許多珍貴的資料。

據(jù)說(shuō)，在很久以前東北方有一個(gè)很古老的地方，這個(gè)地方的國(guó)王是哈日蘇大可汗。哈日蘇汗有個(gè)美麗的皇后，名叫罕格哈拉。罕格哈拉皇后又有三個(gè)公主，老大叫扎蘭都貴，老二叫烏森海洛爾，最小的老三叫額勒格西拉。這三位公主可非同一般，她們是使人聞風(fēng)喪膽的白鳩！這三個(gè)鳩公主個(gè)個(gè)神通廣大，魔法無(wú)邊，經(jīng)常展動(dòng)她們的神翼遨游世界。當(dāng)她們?cè)谔炜斟塾蔚臅r(shí)候，地面上便掠過(guò)她們的影子。一旦她們的影子照在地面上的姑娘、媳婦身上，一種可怕的病癥便在姑娘、媳婦身上發(fā)作了。這種病誰(shuí)也叫不出名來(lái)，吃藥不見(jiàn)好，喇嘛治不了，病人只能在痛苦中煎熬?？植赖年幱皣樀萌藗兓袒滩豢山K日。大姑娘、小媳婦成天躲在屋里不敢外出。

大慈大悲的釋迦牟尼佛祖，為了拯救人間這種苦難，他變成了巴布倫師傅，向聰明的歌手嘎達(dá)蘇和由博蘇海傳授醫(yī)治這種病的方法。方法是讓病人打著鼓和镲坐著，由博蘇海和歌手嘎達(dá)蘇圍著病人唱歌。接著是古老的唱“安代”程序，所以，唱“安代”有人叫“唱鳩”，蓋來(lái)源于此。

安代通常在節(jié)慶或閑暇時(shí)進(jìn)行，一人領(lǐng)唱眾人應(yīng)和，成百上千的男女老少載歌載舞。安代舞有強(qiáng)烈的自?shī)市?、鮮明的民族特色和濃郁的生活氣息，輕松愉快，簡(jiǎn)單易學(xué)，唱詞隨編隨唱，富于感染力。男女老少皆可入場(chǎng)歡跳，沒(méi)有時(shí)間、地點(diǎn)的限制。只要依其音樂(lè)的節(jié)奏甩巾踏步，與領(lǐng)唱歌手相應(yīng)和即可。

傳統(tǒng)的安代從藝術(shù)角度來(lái)看，是一種以唱為主，伴之以舞蹈動(dòng)作的一種民間歌舞形式。當(dāng)進(jìn)入20世紀(jì)60年代以后，安代的發(fā)展進(jìn)入黃金時(shí)代。隨著舞蹈事業(yè)的發(fā)展繁榮，在廣泛普及的基礎(chǔ)上，有了較大的提高。這時(shí)的安代按舞蹈運(yùn)動(dòng)規(guī)律，增加了向前沖跑，翻轉(zhuǎn)跳躍，凌空吸腿、騰空蜷曲、左右旋轉(zhuǎn)、甩綢蹲跺、雙臂輪綢等高難動(dòng)作。舞蹈語(yǔ)匯新穎豐富，具備了穩(wěn)、準(zhǔn)、敏（速度）、潔、輕、柔、健、韻、美、情等審美特征。

安代舞經(jīng)過(guò)眾多藝術(shù)家的努力，逐漸由民間藝術(shù)發(fā)展成舞臺(tái)藝術(shù)，不斷地在城鄉(xiāng)落戶，成為慶典宴席，迎送時(shí)不可缺少的內(nèi)容。

鈴鐺舞

“鈴鐺舞”，烏孜別克族人稱其為“闊思哥拉烏蘇里”。在新疆很盛行。

“鈴鐺舞”由漢唐的“柘枝舞”發(fā)展而來(lái)的。舞者開(kāi)頭時(shí)不出場(chǎng)，任憑手鼓擊奏好一會(huì)兒才躍然入場(chǎng)?！扳忚K舞”在表演中最突出的是注意發(fā)揮面部表情，尤其是眼神的運(yùn)用傳情傳神。每當(dāng)看到舞者那“會(huì)說(shuō)話的眼睛”便使人想起了“曲盡回身去，層波猶注人”、“鶩游思之情意兮，注光波于秾睇”的佳句。以步踏節(jié)也是“鈴鐺舞”的顯著特點(diǎn)，這與古詩(shī)中“紅錦靴柔踏節(jié)時(shí)”的描述非常吻合。舞蹈自始至終鈴聲、伴奏著，別有一番情趣。

賽乃姆

賽乃姆是維吾爾族最普遍的一種民間舞蹈，它廣泛流傳于天山南北的城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村。賽乃姆歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，主要發(fā)源于從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、民族聚居、文化極為發(fā)達(dá)的南疆各綠洲。在維吾爾族古典音樂(lè)十二木卡姆形成過(guò)程中，就吸收了早已在民間流傳的賽乃姆，成為每個(gè)木卡姆中大乃格曼的組成部分，而賽乃姆仍以其獨(dú)立的形式廣泛流傳。

賽乃姆

賽乃姆是維吾爾族人民日常生活中不可缺少的一部分，在喜慶佳節(jié)以及舉行婚禮和親友歡聚時(shí)都要舉行麥西來(lái)甫晚會(huì)，還要跳賽乃姆。每次由村里一家做東道主，同村的男女老少一起參加，晚會(huì)的主要活動(dòng)就是跳賽乃姆，并穿插傳送碗花、酒杯、腰帶等游戲，有時(shí)也演唱木卡姆、猜謎語(yǔ)、吟詩(shī)等。

比如在舉行婚禮的第一天，一般由男女雙方的朋友分別把新郎、新娘及親友邀請(qǐng)到家里進(jìn)行慶賀。當(dāng)天傍晚，新郎和他的朋友們一起前往女方家里迎親，一路上管弦齊奏，載歌載舞。這一天自始至終都是跳賽乃姆。表演賽乃姆時(shí)，大家圍成圓圈，樂(lè)隊(duì)聚在一角伴奏，群眾拍手唱和。舞者不唱，伴唱者以婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽(tīng)的歌聲。除演唱群眾熟悉的歌曲外，還用舊曲調(diào)即興編新詞，描繪當(dāng)場(chǎng)的情景。

賽乃姆舞蹈自由活潑，沒(méi)有固定的程式，舞者即興表演，合上音樂(lè)節(jié)奏即可，可一人獨(dú)舞、兩人對(duì)舞或三五人同舞。賽乃姆舞蹈時(shí)，一般由中速逐漸轉(zhuǎn)快，當(dāng)歌舞進(jìn)入高潮后，大家常用熱情的聲音呼喊“凱——那！”（“加油啊”之意）。這時(shí)人聲、鼓樂(lè)聲歡騰喧鬧，把火熱的氣氛推向高潮，使所有參加者無(wú)比激動(dòng)、興奮。

解放后，隨著打破封建禮教的束縛和婦女政治地位的提高，廣大維吾爾族勞動(dòng)?jì)D女多能在群眾性的場(chǎng)所跳賽乃姆了。

由于賽乃姆的音樂(lè)和節(jié)奏特點(diǎn)，使得舞蹈動(dòng)作抒情優(yōu)美，婀娜多姿。賽乃姆舞蹈的特點(diǎn)，首先表現(xiàn)在頭、肩、手腕、腰、小腿部分的運(yùn)作和巧妙的配合上。如頭部有移頸、搖頭；手腕動(dòng)作有繞腕、翻腕、揉腕等；腰的部分有胸腰、側(cè)腰、后腰；小腿部分的動(dòng)作就更為豐富，如點(diǎn)、踢、跺、輾、轉(zhuǎn)等。賽乃姆的舞蹈姿態(tài)大多是從生活中提煉的，如最常見(jiàn)的有托帽式、挽袖式、拉裙式、了望式、撫胸式等。當(dāng)表演到高潮時(shí)，舞者一腿跪蹲，手在腹前擊掌聳肩，然后雙手向下打開(kāi)成右手抬至頭上方繞腕，左手指扶于膝上，輕輕移頸二次。這組動(dòng)作有拍掌、聳肩、繞腕，而最后的移頸則起到畫龍點(diǎn)睛的作用，突出表現(xiàn)了舞者怡然自得的心情。

其次，賽乃姆在步伐上的特點(diǎn)是膝蓋既有控制又不僵硬，小腿靈活輕巧，和鼓點(diǎn)結(jié)合緊密。步伐用得最多的是三步一抬（前三步），腳步平穩(wěn)，略有微顫。走第四步時(shí)動(dòng)力腿腳掌蹭著地向后小踢，顯得步法非常干脆、靈巧。

賽乃姆舞蹈風(fēng)格特點(diǎn)，是和維吾爾族人民的生活習(xí)俗、性格、服飾等特征分不開(kāi)的。在當(dāng)?shù)厣钪校?dāng)他們遇到開(kāi)心的事情時(shí)，頭部和頸部就情不自禁地?fù)u動(dòng)起來(lái)，這些動(dòng)作被吸收在賽乃姆中，表現(xiàn)了維吾爾族人民風(fēng)趣樂(lè)觀的精神面貌。此外，賽乃姆舞中旋轉(zhuǎn)和腰部的動(dòng)作也較為豐富，這和吸收古代的胡旋舞有一定的關(guān)系。

新疆地域遼闊，使賽乃姆舞蹈又有不同的地方風(fēng)格。南疆以喀什為代表，這里的賽乃姆舞蹈比較明快活潑、深情優(yōu)美，步伐輕快靈巧，身體各部分的運(yùn)用較為細(xì)致，尤其是手腕和舞姿的變化極為豐富；北疆以伊犁為代表，它的賽乃姆舞蹈，吸收了一些其它民族的舞蹈成分，動(dòng)作瀟灑豪放，輕快利落，不時(shí)出現(xiàn)戛然靜止和幽默風(fēng)趣的小動(dòng)作；東疆以哈密為代表，這里的賽乃姆音樂(lè)比較緩慢，節(jié)奏中保留了不常見(jiàn)的節(jié)拍，它的舞蹈動(dòng)作穩(wěn)重，手腕的變化不大，基本是半握拳式，在頭上左右擺動(dòng)，單步較多。由于各地區(qū)的賽乃姆風(fēng)格特點(diǎn)不同，所以群眾習(xí)慣在賽乃姆前面冠以地名以示區(qū)別，如喀什賽乃姆、伊犁賽乃姆等。

象腳鼓舞

每當(dāng)夕陽(yáng)西下，傣族人民聚居的邊疆村寨，便“咚！咚！咚！”地響起了象腳鼓聲。傣家竹樓里的小伙子和姑娘們便走出家門，踏著節(jié)奏鮮明的鼓聲，來(lái)到寬闊的場(chǎng)地，像一只只美麗的孔雀，翩翩起舞。象腳鼓是傣族古老的民族樂(lè)器。明朝人錢古訓(xùn)寫的《百夷傳》一書說(shuō)：傣族“以羊皮為三、五長(zhǎng)鼓，以手拍之”。這里說(shuō)的“三、五長(zhǎng)鼓”正是指的象腳鼓，其長(zhǎng)度有三尺至五尺的意思?？梢?jiàn)在明代以前，傣族就已經(jīng)有了象腳鼓。

關(guān)于象腳鼓的來(lái)歷，在傣族民間流著一個(gè)非常有趣的故事。說(shuō)的是很久以前，傣族地區(qū)年年洪水為患，原是一條蛟龍作孽。大家都恨死了這條蛟龍，有一個(gè)勇敢的傣族青年，立志為民除害。他在鄉(xiāng)親們的幫助下，終于殺死了蛟龍。在慶祝勝利的時(shí)候，人們?yōu)榱吮硎緦?duì)孽龍的憎恨，對(duì)幸福生活的憧憬，就剝下蛟龍皮，仿照象征吉祥如意的白象的腳，作成了象腳鼓。從此，象腳鼓的咚咚聲，響徹傣家村寨，表達(dá)出傣族人民的歡樂(lè)心情。在傣族人民的心目中，百獸中的大象和百鳥(niǎo)中的孔雀都被看成是吉祥的象征。因此，每當(dāng)象腳鼓敲響之時(shí)，男女老幼都?xì)g快地跳起舞來(lái)。

象腳鼓舞

現(xiàn)在，傣族人民制作的象腳鼓，鼓身細(xì)長(zhǎng)，鼓面不再用蟒蛇皮，而是用羊皮作成。鼓身用輕質(zhì)木材，一段完整的圓木挖空樹(shù)心而成。整個(gè)鼓身涂上鮮艷的彩色，并用孔雀翎毛裝飾，非常美麗。鼓身上系黃色或其他彩色綢帶，掛在擊鼓人的左肩。擊鼓人夾鼓于左脅下，雙手擊鼓面。擊鼓前，要用糯米飯滋潤(rùn)鼓面，使鼓聲轟鳴悅耳。擊鼓人邊敲鼓邊舞蹈，鼓聲時(shí)緊時(shí)緩，節(jié)奏明快。擊鼓人是整個(gè)舞蹈的組織者和指揮著。人們隨著鼓聲歡樂(lè)舞蹈，舞姿婆娑，變化萬(wàn)千。

象腳鼓舞在傣族的文化生活中占有重要位置。每當(dāng)工余、節(jié)日或賽鼓盛會(huì)，身背象腳鼓的小伙子從各村寨趕來(lái)，跳起矯健、渾厚、靈活的象腳鼓舞。哪里有象腳鼓聲。哪里就有歡樂(lè)的人群。

傣族象腳鼓分長(zhǎng)、中、小三種。長(zhǎng)象腳鼓舞蹈動(dòng)作不多，以打法變化、鼓點(diǎn)豐富見(jiàn)長(zhǎng)。有用一指打、二指打、三指打、掌打、拳打、肘打，甚至腳打、頭打。多為一人表演，或?yàn)槲璧赴樽?。中象腳鼓一般用拳打，個(gè)別地區(qū)用槌打。它沒(méi)有更多鼓點(diǎn)，一般一拍打一下，個(gè)別地區(qū)左手指加打弱拍。以鼓音長(zhǎng)短、音色高低及舞蹈時(shí)鼓尾擺動(dòng)大小為標(biāo)準(zhǔn)。據(jù)說(shuō)鼓音長(zhǎng)者，可打一槌鼓將衣服紐扣全部解開(kāi)，再一槌鼓將紐扣全部扣好，鼓音仍不完。中象腳鼓舞步扎實(shí)、穩(wěn)重、剛健，大動(dòng)作及大舞姿較多。舞蹈時(shí)不限定人數(shù)，人少時(shí)對(duì)打，人多時(shí)圍成圓圈打。小象腳鼓僅在西雙版納較多見(jiàn)，舞步靈活跳躍，以斗鼓、賽鼓為特點(diǎn)。斗和賽中以靈活、機(jī)智的進(jìn)攻、退讓，最后抓住對(duì)方帽子或包頭為勝。

阿特比依

這是哈薩克民族流行的一種“馬舞”。馬是哈薩克人生活中不可缺少的親密伙伴，由此而衍生出許多以馬為題材的舞蹈。眾多的馬舞中最出色的要屬摻雜著“叼羊”習(xí)俗的“叼羊舞”了。它的“滑沖”和“急速旋轉(zhuǎn)”、“側(cè)腰”、“甩腰”以及配合騎馬、叼羊的高超本領(lǐng)，把哈薩克年輕人的勇猛、頑強(qiáng)的性格，發(fā)揮得淋漓盡致。動(dòng)作中還不時(shí)加上點(diǎn)叼羊時(shí)的風(fēng)趣、詼諧之情景，格外使人喜愛(ài)。

西藏舞蹈

“果諧”與“鍋莊”

“果諧”與“鍋莊”是流行在西藏三大地區(qū)的一種圓圈舞。一般地說(shuō)，農(nóng)區(qū)的拉薩、山南、日喀則等雅魯藏布江流域的地方，叫“果諧”，而在昌都及接近四川、云南的藏區(qū)，稱“鍋莊”。

果諧與鍋莊，是一種集體舞。跳時(shí)，大家手拉手，臂連臂，載歌載舞，頓地為節(jié)，分班唱和。人們圍著篝火，男一排，女一排，且歌且燕，從日落跳到夜晚，從午夜跳到黎明。人們利用歌舞來(lái)消除勞動(dòng)的疲累，來(lái)抒發(fā)自己熱愛(ài)家鄉(xiāng)、酷愛(ài)大自然的感情；男女青年更是用歌舞來(lái)傾吐彼此之間的愛(ài)情。

鼓舞

鼓舞，流行于西藏山南一帶。跳鼓舞的人。身穿彩色衣服，腰間掛著大鼓，揮動(dòng)鼓槌，又進(jìn)又退，步伐敏捷、整齊、有力，動(dòng)作粗獷、剛健，個(gè)人表演技巧高超，演員邊舞邊扭動(dòng)脖子，博得觀眾接連不斷的喝彩。

鈴鼓舞

鈴鼓舞，藏語(yǔ)稱為“熱巴”，流行于西藏三十九族地區(qū)和林芝地區(qū)。這種舞男執(zhí)銅鈴，女持手鼓，繞圈走動(dòng)，翩翩起舞。鈴鼓舞，動(dòng)作十分強(qiáng)烈。當(dāng)舞跳到高潮時(shí)，男子就像雄鷹一般單腿跨轉(zhuǎn)，騰躍飛旋，女子一手執(zhí)扁圓形鼓，一手拿槌，高舉頭頂，翻轉(zhuǎn)身子歡舞。鈴鼓舞，技巧性較強(qiáng)，表演時(shí)情緒高昂，熱情奔放，通常由走南闖北的賣藝人演出。

堆諧

“堆諧”本來(lái)是一種秉節(jié)奏表演的西藏農(nóng)村集體舞蹈，也有粗獷樸素的特點(diǎn)。后來(lái)，經(jīng)過(guò)藝人的加工提煉，變化成各種各樣的舞姿。有注重腳下功夫的踢踏舞，也有扣胸挾臂的浪漫舞姿。

勒諧

“勒諧”是勞動(dòng)的歌舞。在西藏，經(jīng)常可以看到人們?cè)谶M(jìn)行鏟土、打夯、垛麥等勞動(dòng)，他們邊唱邊配合手中的動(dòng)作，似乎有點(diǎn)像勞動(dòng)號(hào)子的味道。但口中的歌與手中的勞動(dòng)工具及腳腿的有節(jié)奏動(dòng)作，配合得那樣協(xié)調(diào)，使這些勞動(dòng)成了邊歌邊舞的形式。在西藏，不僅上面說(shuō)的那種繁重的勞動(dòng)有舞蹈動(dòng)作，在農(nóng)村的撒種、拔草、收割，以及牧區(qū)的甩“烏朵”、捻羊毛、紡線、擠奶、取酥油等勞動(dòng)也有歌舞。

朝鮮族舞蹈

位于延邊自治區(qū)的朝鮮族居住地區(qū)，山美、水秀、人杰、地靈。世代辛勞勇敢的朝鮮族人民創(chuàng)造了不朽的文化。朝鮮族舞蹈以它流暢舒展的動(dòng)作，抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏，富有雕塑美的造型以及那細(xì)微的動(dòng)律——手勢(shì)、聳肩、呼吸、眼神，動(dòng)與靜、快與慢的情緒特征，創(chuàng)造出了自古以來(lái)朝鮮舞特有的內(nèi)在性美而著稱。

朝鮮舞的音樂(lè)伴奏大都是3/4拍，動(dòng)作特點(diǎn)是屈伸：邁第一步，身體下降，邁第二步，身體上升。這種屈伸運(yùn)動(dòng)使人感到上、下腹部有一股活動(dòng)力量，由下而上波及至肩，再與雙肩的力量配合擴(kuò)散到胳膊，達(dá)到平衡，從而形成了自然諧調(diào)的肩、臂和平運(yùn)動(dòng)。這就是朝鮮舞蹈有別于各族民間舞蹈的奧秘所在。成為無(wú)技巧的技巧，極難掌握好的技巧。

朝鮮舞的典型道具是長(zhǎng)鼓、手鼓、圓鼓、弓、刀、扇、鈴等等，舉不勝舉。這里僅講講男士那富有雜技色彩的長(zhǎng)相帽。

長(zhǎng)相帽條最長(zhǎng)的20余米，表演者只要稍一擺頭，亮亮的帽條就像多彩的光環(huán)飛展開(kāi)來(lái)，一會(huì)兒成圓圈，一會(huì)兒成八字，一會(huì)兒又成為傾斜了的偏圓圈……變幻莫測(cè)。而繞身多達(dá)6圈內(nèi)的舞者卻是在怡然自得的搖頭晃腦、聳著肩、倒背著雙手如同魔術(shù)師。手握飾滿鐵片的小手鼓的少女們，邊舞邊隨著相帽條的旋轉(zhuǎn)而躍入6層的圈內(nèi)，如穿波踏浪。這優(yōu)雅、躍動(dòng)、輕盈、美麗又不失幽默詼諧的舞蹈，令人目眩神迷、大飽眼福。

塔吉克舞蹈

塔吉克舞蹈富有高原特色，風(fēng)格別致，形式多樣，表演樸實(shí)無(wú)華，體現(xiàn)出塔吉克人民摯誠(chéng)、純凈的心地。

塔吉克舞蹈多以雙人對(duì)舞并帶以競(jìng)技表演的自由形式，可以互邀，可以自動(dòng)進(jìn)場(chǎng)，還可以即興編唱。音樂(lè)伴奏由兩支鷹笛交錯(cuò)吹奏，一面手鼓由兩名婦女擊打。鷹笛是用老鷹翅膀骨制成的，不僅取材不易，吹奏方法也不好掌握，需要行家里手演奏。鷹笛音色非常美妙動(dòng)聽(tīng)，笛鼓聲中，先由一跳舞能手出場(chǎng)，向伴奏方向深鞠一躬，兩手心相對(duì)，手指碰前額，如同合十，摯誠(chéng)的禮儀完畢后，再徐徐起舞。

塔吉克族人高鼻深目，濃眉大眼，五官結(jié)構(gòu)類似歐美白種人，十分英俊。小伙子頭戴繡花小帽，緊扎腰帶，腳穿紅色尖頭軟底長(zhǎng)靴與編織花色圖案的羊毛線襪，佇立不動(dòng)時(shí)，那神采英姿已瀟灑無(wú)比，舞蹈起來(lái)就更添十分。

他們的舞姿單步、錯(cuò)步交錯(cuò)行進(jìn)，雙臂或抬或輕落，猶如雄鷹翱翔在藍(lán)天，怡然自得。另一舞伴忽然飛落場(chǎng)地，頭下扎，一手屈至肩側(cè)，一手低垂到地，向右后方擰身，由低到高快速旋轉(zhuǎn)，猶如鷂鷹俯沖截?fù)臬C物后扶搖直上藍(lán)天。另一舞伴相應(yīng)原地速轉(zhuǎn)追逐而來(lái)。笛聲短促，鼓聲急迫，兩人時(shí)而逼近時(shí)而散開(kāi)，略加幾個(gè)動(dòng)目、聳肩的幽默小動(dòng)作，觀眾情不自禁合著鼓拍高喊：“消烏巴（加油）、消烏巴”、“咳——咳——”。美麗多情的姑娘們一手拉著裙子，一手扶著繡花帽上絢麗多彩的紗巾上場(chǎng)了，她們含蓄優(yōu)美、手腕微挑、平穩(wěn)前進(jìn)?？季康幕鄙线€飾以簾狀的小銀墜，隨著身體的舞動(dòng)而叮咚作響，細(xì)碎、勻稱的步伐，輕盈婀娜的體態(tài)像只美麗的天鵝在湖上游弋，那五彩艷麗的紗裙“泛起”一片漣漪。孩子們也不甘示弱，進(jìn)得舞場(chǎng)不比大人遜色，他們緊盯著長(zhǎng)輩的動(dòng)作，應(yīng)變自如，以特有的機(jī)靈活潑常常博得全場(chǎng)喝彩！

塔吉克人生活在高原，日照強(qiáng)烈氧氣稀薄，行動(dòng)不能過(guò)度急促，需要不斷緩沖，從而形成深吸慢呼的呼吸規(guī)律。再就是人們常年穿著軟幫平底高靴走路，膝部松弛、微屈，腳腕靈活，腳掌平穩(wěn)。因此，舞蹈動(dòng)作也是膝部微屈、步法沉穩(wěn)、有力，動(dòng)作柔韌而富有彈性，很有高原特色。

蒙古族舞蹈

蒙古族是我國(guó)北方地區(qū)的很多部落在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中形成的一個(gè)民族。唐代稱“蒙兀”，《遼史》稱“萌古”，成吉思汗在13世紀(jì)統(tǒng)一蒙古地區(qū)各部落后，才通稱“蒙古”。

蒙古族的舞蹈大多氣勢(shì)磅礴，雄健有力，同時(shí)也有些優(yōu)美的抒情舞蹈。

元代宮廷的《十六天魔舞》可能是具有蒙古族特色的宗教舞蹈?！对?#183;順帝本紀(jì)》載：“以宮女三圣奴、妙樂(lè)奴、文殊奴等十六人按舞，名為十六天魔”，舞者頭上梳起多股發(fā)辮，戴象牙佛冠，身披瓔珞，著大紅綃金長(zhǎng)短裙，罩云肩，束綬帶，踏云鞋。每人一只手持法器，或曇花，或銅鈴，另一只手上下翻飛，變化千萬(wàn)種手式，塑造著神佛的各種姿態(tài)，具有濃厚的神秘氣氛。它表現(xiàn)的是：天魔以美麗的菩薩面貌迷惑世人，但終被法力無(wú)邊的佛所收服的故事。由于元代統(tǒng)治者篤信佛教，加之舞蹈本身“輕歌妙舞世間無(wú)”，因此，《十六天魔舞》就成為元代具有代表性的舞蹈。

自元代始，蒙古族的樂(lè)舞流傳中原，如《倒喇》從元代一直流傳到清代。據(jù)《歷代舊聞》載：“倒喇傳新曲，甌燈舞更輕，箏琶齊入破，金鐵作邊聲”。該舞的音樂(lè)有鮮明的蒙族風(fēng)格，舞者頂燈起舞。

陸次云《滿庭芳》描寫《倒喇》的表演情況：樂(lè)聲起，“舞人，矜舞態(tài)，雙甌分頂，頂上燃燈，更口噙湘竹，擊節(jié)堪聽(tīng)”，接著，描寫音樂(lè)越奏越快，舞者像流風(fēng)回雪一樣地旋轉(zhuǎn)，演得十分精彩。這和至今流傳的蒙古族舞蹈《燈舞》、《盅碗舞》有許多共同之處，可說(shuō)它們是一脈相承的。蒙古族人民能歌善舞，創(chuàng)造了極為優(yōu)美的音樂(lè)舞蹈。

高蹺、花車與旱船

高蹺是《秧歌舞》的另一發(fā)展，也稱《高蹺秧歌》；花車與旱船，則是《花鼓燈》的另一發(fā)展，也稱《車兒燈》與《跑旱船》。

高蹺的起源很早，漢雜技中就有高蹺，北朝石刻中也有高蹺?！读凶?#183;說(shuō)符篇》有“宋蘭子以雙枝長(zhǎng)倍其身，屬其脛，并趨并馳”的說(shuō)法。在漢、六朝的百戲里叫《蹺伎》，郭璞《山海經(jīng)注》叫此伎的伎人為“喬人”。在宋代叫“踏蹺”，自清代以來(lái)才叫“高蹺”。在古代它屬于雜技武工之類。

高蹺

北方高蹺大秧歌隊(duì)，每組十人或十二人組成，分別化裝成頭陀和尚、小二哥、漁翁、樵夫、俊鑼、丑鑼、俊鼓、丑鼓、文扇、武扇、賣膏藥的、漁婆等角色。好的高蹺能向后退走，能單腿跳走，能牽手急行，能跳越高桌，能搬朝天鐙，能反下腰身，能劈叉坐地，一躍起行。臨沂高蹺秧歌有一種“撲蝴蝶”的表演，女角用細(xì)竹竿挑一蝴蝶，由男角擬態(tài)捕捉、騰躍、俯撲等各種姿勢(shì)，活潑優(yōu)美，達(dá)到高蹺舞的最精彩的表演。

《花車》扮裝是兩男一女，推車的是老翁，乘車的是艷女，過(guò)去艷女也由男子扮裝?！按虿怼钡氖钦{(diào)戲這女人的小丑，車前是整組的蓮湘隊(duì)伍。

《旱船》由《花車》變化而來(lái)，撥船的是船夫，乘船的是艷女，僅車船不相同；就表演說(shuō)，《花車》重姿態(tài)、步法，《旱船》重跑步、拳腿，除此兩者無(wú)有不同之點(diǎn)。

北方灤州一帶盛行“驢子會(huì)”，即由《花車》、《旱船》發(fā)展而來(lái)?！绑H子會(huì)”的扮演可以有很多組，每組至少四個(gè)人。一個(gè)是男人扮的俏婦人，騎在大毛驢上；一個(gè)扮牽著驢子的傻小子，他們算是一對(duì)夫婦，妻子風(fēng)流，丈夫愚蠢。第三個(gè)人扮一位迷色的老和尚，盯住這婦人，時(shí)時(shí)想和她調(diào)情。第四個(gè)人扮一位風(fēng)流秀才，和老和尚交互“打岔”，彼此在尋間隙，向婦人眉來(lái)眼去。驢子不止一匹，扮演的人也不止一組，因此，被叫做“驢子會(huì)”。

舞劇

舞劇是一種綜合的藝術(shù)形式。它是融合了音樂(lè)、文學(xué)、美術(shù)以及啞劇等藝術(shù)，以舞蹈為主要表現(xiàn)手段表現(xiàn)特定的人物和一定的戲劇情節(jié)。舞劇中的舞蹈一般以古典舞或民族舞為基礎(chǔ)，但有時(shí)也用到現(xiàn)代舞、宮廷舞以及社交舞等形式。

在歐洲，將古典舞劇統(tǒng)稱為“芭蕾”。它起源于文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，形成于16世紀(jì)的法國(guó)。中國(guó)的舞劇則是在近些年才開(kāi)始發(fā)展起來(lái)的，但它已經(jīng)初步形成了內(nèi)容豐富、形式多樣的發(fā)展規(guī)模。觀眾現(xiàn)在既可看到中國(guó)舞蹈藝術(shù)家排演的古典芭蕾名劇《天鵝湖》、《吉賽爾》；也可以看到民族風(fēng)格濃郁的古典舞劇《寶蓮燈》、《小刀會(huì)》、《絲路花雨》；既可以看到現(xiàn)代題材的芭蕾舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》；還可以看到展示少數(shù)民族風(fēng)情的《卓瓦桑姆》等。中國(guó)舞劇的發(fā)展為人們展示了絢麗多彩的歷史和現(xiàn)實(shí)的畫面。

《寶蓮燈》

舞劇《寶蓮燈》舞臺(tái)照

《寶蓮燈》又名《劈山救母》，是家喻戶曉的古代神話故事，我國(guó)不少戲曲劇種早已將它搬上了戲曲舞臺(tái)，劇中的主要人物三圣母、沉香、劉彥昌等人物也以不同的行當(dāng)享譽(yù)了戲曲舞臺(tái)。作為舞劇形式來(lái)表現(xiàn)古代神話故事，編導(dǎo)們充分利用了民族民間舞的素材，吸取戲曲表演之精華以及芭蕾舞劇的結(jié)構(gòu)方式，創(chuàng)作出具有濃郁的中國(guó)民族風(fēng)格的大型舞劇《寶蓮燈》，劇中采用了“假面舞”、“霸王鞭”、“扇子舞”、“手絹舞”來(lái)表現(xiàn)喜慶、歡樂(lè)的場(chǎng)面，用古典舞蹈中的“長(zhǎng)紗”、“長(zhǎng)綢”塑造三圣母飄然若仙、婷婷玉立的舞蹈形象，用“劍舞”塑造了沉香少年英勇、堅(jiān)毅倔強(qiáng)的性格。尤其是在第二幕中“斬龍得斧”的一場(chǎng)舞蹈是改編發(fā)展民間舞蹈的突出代表。

霹靂大仙為了考驗(yàn)沉香把神斧化為一條巨龍，擋住沉香救母的去路。沉香躍入云端與神龍搏斗，最后舉劍斬龍，得到了神斧。這段舞蹈借鑒了民間龍燈舞的形式，配以燈光、紗幕、音響等手段，造成了神奇迷幻的色彩，擴(kuò)展了舞臺(tái)空間，更加突出了沉香不畏強(qiáng)暴的斗爭(zhēng)精神。

《寶蓮燈》的編創(chuàng)成功，再次展現(xiàn)了我國(guó)民族民間舞的巨大潛力，也為舞劇民族化積累了豐富的借鑒經(jīng)驗(yàn)。

《寶蓮燈》曾以它獨(dú)特的舞劇形式代表祖國(guó)出訪了蘇聯(lián)、波蘭、朝鮮等國(guó)進(jìn)行訪問(wèn)演出，獲得了極大的成功。20世紀(jì)60年代，日本花柳德兵衛(wèi)舞蹈團(tuán)和蘇聯(lián)西伯利亞歌舞劇院曾學(xué)演了這部舞劇。1959年由上海天馬電影制片廠拍攝成了電影。

《絲路花雨》

舞劇《絲路花雨》舞臺(tái)照

絲路花雨，六場(chǎng)舞劇。劇情：在盛唐絲綢之路上，神筆張（畫工）救了困倒在沙漠中的波斯商人伊努斯，卻不幸丟失了女兒英娘。多年以后，在敦煌市場(chǎng)上，伊努斯替淪為歌舞伎的英娘贖了身，父女才團(tuán)圓。在莫高窟里，神筆張按女兒英娘的舞姿畫了反彈琵琶伎樂(lè)天。為逃避市曹的毒手，英娘只好隨伊努斯去了波斯。不久伊努斯奉命出使唐朝，將英娘帶回國(guó)。市曹為泄私憤，唆使強(qiáng)盜在烽火臺(tái)下?lián)尳儆⒛?，神筆張點(diǎn)火報(bào)警，救伊努斯于危難之中。在敦煌二十七國(guó)交易會(huì)上，英娘化裝獻(xiàn)藝，借機(jī)揭露市曹和竇虎的罪狀，剪除了絲綢之路的隱患。該劇音樂(lè)十分精彩，創(chuàng)作手法上吸收了古典韻味和調(diào)式特點(diǎn)及民間戲曲音樂(lè)中的表現(xiàn)形式，所以音樂(lè)具有濃郁的古典風(fēng)格和鮮明的民族色彩；又采用伊朗音樂(lè)素材加以發(fā)揮，準(zhǔn)確地刻畫了波斯人的形象、性格。英娘的主題純樸、善良、優(yōu)美、典雅，給人留下深刻的印象。舞蹈體現(xiàn)了敦煌特有的“S”形曲線運(yùn)動(dòng)規(guī)律，把靜止的姿態(tài)和與其風(fēng)格統(tǒng)一的動(dòng)作過(guò)程結(jié)合起來(lái)，特別是“反彈琵琶伎樂(lè)天”的造型和與之相應(yīng)的一段獨(dú)舞，讓觀眾耳目一新。

《小刀會(huì)》

舞劇《小刀會(huì)》舞臺(tái)照

《小刀會(huì)》是由上海實(shí)驗(yàn)歌舞劇院集體創(chuàng)作的中國(guó)舞劇，1959年上演于上海。全劇以“起義”、“勝利”、“抗議”、“夜襲”、“求援”、“突圍”、“前進(jìn)”等場(chǎng)次展現(xiàn)了“小刀會(huì)”起義的歷史風(fēng)貌。舞劇著重表現(xiàn)小刀會(huì)反抗外國(guó)侵略勢(shì)力和封建主義的革命精神，歌頌了中國(guó)人民不畏強(qiáng)暴、前仆后繼的英雄氣概。

劇作以中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈為基礎(chǔ)，吸收了民間舞蹈、武術(shù)技巧等因素，在舞劇形式上有所創(chuàng)新。該劇曾在朝鮮和東歐一些國(guó)家演出，獲得好評(píng)。該劇中的《弓舞》，曾榮獲第七屆世界青年學(xué)生和平友誼聯(lián)歡節(jié)舞蹈比賽金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)隆?/p>

《阿詩(shī)瑪》

《阿詩(shī)瑪》是上演于20世紀(jì)90年代的少數(shù)民族舞劇。這是根據(jù)彝族的民間傳說(shuō)和同名長(zhǎng)詩(shī)創(chuàng)編而成。凡是到過(guò)風(fēng)景勝地石林的人，多少都會(huì)從那象征著阿詩(shī)瑪?shù)氖?，?lián)系那流傳甚廣的傳說(shuō)而浮想聯(lián)翩。

作品沒(méi)有拘泥于民間傳說(shuō)或長(zhǎng)詩(shī)原作的情節(jié)，而是沿著牧羊人阿黑、頭人的兒子阿支都愛(ài)上了美麗的阿詩(shī)瑪這一愛(ài)情矛盾，深入挖掘不同人的人性本質(zhì)，并把心靈的可舞性淋漓盡致地發(fā)揮出來(lái)。作者不希望使人對(duì)于阿支最終放水淹死這對(duì)戀人的惡行有臉譜化、標(biāo)簽式的感受而希望作為人性善惡沖突的反映。在展現(xiàn)情節(jié)的過(guò)程中，有許多具象與抽象有機(jī)結(jié)合的場(chǎng)面，既不令人費(fèi)解，又避免了簡(jiǎn)單化的表意性。每個(gè)板塊都有明確的基調(diào)性色彩，分別以藍(lán)、紅、黃、綠等加于所概括，這些色彩基調(diào)正是人的感情世界的濃縮，并以同色調(diào)的風(fēng)格濃郁的民族舞蹈為載體，盡情揮灑。

舞蹈作品

古代舞譜

公元4世紀(jì)時(shí)，晉代葛洪所著的《抱樸子》一書留下了我國(guó)最古老的一份舞蹈記錄：

禹步法：

前舉左，右過(guò)左，左就右。

次舉右，左過(guò)右，右就左。

次舉右，右過(guò)左，左就右。

如此三步，當(dāng)滿二丈一尺，后有九跡。

“禹步”又稱“巫步”，是原始巫教中的一種舞蹈步法。這份記錄雖比較簡(jiǎn)單，難以再現(xiàn)這一舞步的全貌，但是基本步法還是保存下來(lái)了?？梢哉f(shuō)，這是我國(guó)現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的最早的“舞譜”。

敦煌右窟中曾發(fā)現(xiàn)過(guò)唐代的舞譜。現(xiàn)在我們所能見(jiàn)到的，只是殘譜的翻印件。據(jù)殘譜看，譜前有曲調(diào)名，殘譜共保存了《遐方遠(yuǎn)》、《南歌子》、《南鄉(xiāng)子》、《雙燕子》、《浣溪紗》、《鳳歸云》六調(diào)。曲調(diào)下注有動(dòng)作符號(hào)，計(jì)有令、送、舞、挼、據(jù)、搖、與、請(qǐng)等13個(gè)，這些字不作一般單字使用，而是專指某一個(gè)（或一組）動(dòng)作（或音樂(lè)、隊(duì)形）的專業(yè)術(shù)語(yǔ)。由于缺少其他資料印證，這些字的內(nèi)容已很難確認(rèn)?？赡苓@些名詞就像今天戲曲舞蹈中所使用的“走邊”、“起霸”或“云手”、“探?！?、“射雁”一樣，內(nèi)行人一聽(tīng)就明白，用以記錄某一段舞蹈，就很便于互相交流。如果真是這樣，那就說(shuō)明舞蹈已有了某種統(tǒng)一的規(guī)范和風(fēng)格，標(biāo)志著唐代舞蹈的成熟水平。

這種以代字符號(hào)記錄舞蹈的方法，使用了相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間。宋代的《德壽官舞譜》基本上采用的也是這種方法，是宋代舞譜的實(shí)物標(biāo)本。據(jù)周密《癸辛雜識(shí)》所記，這份舞譜列有“左右垂手”、“打鴛鴦場(chǎng)”、“鮑老掇”、“五花兒”等九段，每段下面注有二字或一字的符號(hào)。如：

左右垂手：雙拂抱肘合蟬小轉(zhuǎn)

五花兒：踢擷刺搕系搠摔

這份舞譜后來(lái)流出官外，但民間“前所未聞”，不能識(shí)別，想來(lái)是宮中樂(lè)舞伎人的專用術(shù)語(yǔ)，在宮廷舞蹈中是通用的。

近年來(lái)，在民族文化遺產(chǎn)的調(diào)查、收集過(guò)程中，還發(fā)現(xiàn)了納西族東巴教經(jīng)典中用象形文字記錄的舞譜，藏族喇嘛經(jīng)典中用藏文記錄的舞譜等多種，這些都是值得重視的民族文化珍品。

《至壽樂(lè)》

在舉行大型體育運(yùn)動(dòng)會(huì)時(shí)，往往有大型團(tuán)體操表演，同時(shí)，在主席臺(tái)對(duì)面的觀眾席上，還有氣勢(shì)宏大的圖形變換，表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)會(huì)的主題和宗旨等內(nèi)容，為運(yùn)動(dòng)會(huì)增添了喜慶和歡快的氣氛。其實(shí)，用人組字、組圖也是舞蹈。我國(guó)早在唐代就有組字舞，如武則天執(zhí)政期間創(chuàng)制的《至壽樂(lè)》，就是這種組字舞蹈。

《至壽樂(lè)》用140人，戴金銅冠，穿五色畫衣，用舞的行列擺成字。每變一次隊(duì)形擺一個(gè)字，總共擺成16個(gè)字?！笆コЧ?，道泰百王，皇帝萬(wàn)年，寶祚彌昌”。平在《開(kāi)元字舞賦》里，描述字舞的舞姿、排場(chǎng)：表演開(kāi)始，像七盤舞綺袖翻飛，雷聲震震，旋轉(zhuǎn)如風(fēng)，和著鼓點(diǎn)的節(jié)奏，彩鳳般迂回，白鶴般佇立，舞蹈的隊(duì)形逐漸向左右分開(kāi)，如鳥(niǎo)兒張開(kāi)兩翼。舞伎們個(gè)個(gè)神采奕奕，一色的羅衣，好比天空中的彩虹。在變字過(guò)程中回轉(zhuǎn)換衣，顏色變化莫測(cè)，十分精彩。

表演這種舞，需要有較高的技巧，因此，要專門經(jīng)過(guò)訓(xùn)練的人才能表演。

用人擺字的舞蹈形式，逐漸比較廣泛地流行，后來(lái)都稱之為“字舞”。孫逖《正月十五日夜應(yīng)制》詩(shī)中有“舞成蒼頡字，燈作法王輪”的句子。唐玄宗搞了《云韶樂(lè)》，其基本作法也是“作字如畫”和“回身?yè)Q衣”。唐人邵軫曾作《云韶樂(lè)賦》來(lái)頌揚(yáng)字舞。唐玄宗把《云韶樂(lè)》搬到廣場(chǎng)演出，給百官和百姓們看，他自己還寫了敕文：“自立云韶內(nèi)府，百有余年，都不出于九重，今欲陳予萬(wàn)姓，冀與群公同樂(lè)。”

宋、元、明、清歷代都有字舞流傳，以美麗的畫面，優(yōu)美的舞蹈形式，有的還運(yùn)用各種道具精心排列，成為富有民族風(fēng)格，人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的一種舞蹈。

《綠腰舞》

《綠腰舞》

《綠腰舞》是唐代創(chuàng)制的最著名的軟舞。據(jù)大詩(shī)人白居易《樂(lè)世》詩(shī)序說(shuō)。唐貞元中（公元785~805年）樂(lè)工獻(xiàn)給德宗一首曲子，德宗命樂(lè)工將曲中最主要或最精彩的部分摘錄下來(lái)，所以叫《錄要》，又叫《六么》、《綠腰》或《樂(lè)世》。這個(gè)曲子在民間極為流行，白居易詩(shī)中有“六么、水調(diào)家家唱”句。軟舞《綠腰》，是采用這個(gè)樂(lè)曲編成的女子獨(dú)舞。

關(guān)于《綠腰舞》的文字記載較少，唐人李群玉《長(zhǎng)沙九日登東樓觀舞》詩(shī)：“南國(guó)有佳人，輕盈綠腰舞……翩如蘭苕翠，婉如游龍舉……慢態(tài)不能窮，繁姿曲向終。低回蓮破浪，凌亂雪紫風(fēng)，墜耳時(shí)流盼，修裾欲溯空，唯恐捉不住，飛去逐驚鴻?！鄙鷦?dòng)地描寫了《綠腰舞》由徐緩轉(zhuǎn)急速，流暢的舞步婉如游龍，優(yōu)美的舞姿變化無(wú)窮，低回處如破浪出水的蓮花，急舞時(shí)如風(fēng)中飛舞的雪花。修長(zhǎng)的衣襟隨風(fēng)飄起，好像要乘風(fēng)飛去，追逐那驚飛的鴻鳥(niǎo)。

五代南唐（公元923~936年）部分地繼承唐代舞蹈遺制。《韓熙載夜宴圖》的畫面上，有王屋山舞《綠腰》的場(chǎng)面。舞者王屋山穿著天藍(lán)色袖管窄長(zhǎng)的舞衣，背對(duì)著觀眾，從右肩上側(cè)過(guò)半邊臉來(lái)，微微抬起的右腳正要踏下去，雙手背在身后，正欲向下分開(kāi)，把她的長(zhǎng)袖飄舞起來(lái)；在古代舞蹈資料中，像該圖這樣清楚地標(biāo)明時(shí)代、環(huán)境、舞人、舞名的史料還是十分罕見(jiàn)的。由于有了這幅古畫，使我們?cè)谇旰筮€能看到《綠腰舞》的姿態(tài)。

《綠腰舞》在唐代很流行，及至宋代《六么》仍流傳，歐陽(yáng)修有“貪看六么花十八”的句子。南宋宮本雜劇段數(shù)中，仍保存多種《六么》名目。

《胡騰舞》

唐代是我國(guó)古代舞蹈藝術(shù)的峰巔時(shí)期。唐代宮廷設(shè)置各種樂(lè)舞機(jī)構(gòu)——教坊、梨園、太常寺，集中了大批優(yōu)秀的民間藝人，使唐代的舞蹈藝術(shù)獲得大發(fā)展。唐代除有大型宮廷樂(lè)舞之外，在一般宴會(huì)或其他場(chǎng)合還表演小型舞蹈，這種舞分健舞和軟舞兩類。《胡騰舞》即是著名的健舞，為男子的舞蹈。

《胡騰舞》來(lái)自石國(guó)（今蘇聯(lián)烏茲別克共和國(guó)塔什干一帶）。表演者多是“肌膚如玉鼻如錐”的“西域人”，舞者頭戴尖頂帽，身穿窄袖“胡衫”，并把舞衫的前后衣襟卷起來(lái)，腰間束有葡萄花紋的長(zhǎng)帶，長(zhǎng)帶垂在一邊，腳穿柔軟華麗的錦靴。舞者在地毯上表演。

《胡騰舞》以跳躍和急促多變的騰踏舞步為主，有時(shí)環(huán)行，有時(shí)急躍，有時(shí)東傾西倒，如同醉后一般。有時(shí)反手叉腰，身體如彎彎的月亮。舞者表情生動(dòng)自如：“揚(yáng)眉動(dòng)目踏花氈”。舞蹈動(dòng)作異常激烈，致使舞者“紅汗交流珠帽偏”。該舞通常用橫笛和琵琶伴奏。有詩(shī)贊美《胡騰舞》道：“四座無(wú)言皆瞪目，橫笛琵琶偏頭促”。至今，我國(guó)新疆少數(shù)民族的舞蹈仍然保持著這種傳統(tǒng)。

有人說(shuō)，西安東郊唐代蘇思晶墓有一幅樂(lè)舞壁畫，很可能就是唐代的《胡騰舞》。這幅壁畫，中間地上鋪了地毯，有一個(gè)中年男子，深目高鼻，滿臉胡須，頭包白巾，身穿長(zhǎng)袖衫，腰系黑帶，腳穿黃靴。兩旁是9個(gè)彈奏各種樂(lè)器的樂(lè)工和兩個(gè)伸臂高唱的歌者。舞者舉左手抬右足的舞姿，好像在跳躍。這幅畫為研究唐代《胡騰舞》提供了珍貴的參考資料。

《劍舞》

“昔有佳人公孫氏，一舞劍器動(dòng)四方”，杜甫詩(shī)《觀公孫大娘弟子舞劍器行》，是《劍器》舞最原始而最可靠的記載。唐開(kāi)元五年（公元717年），杜甫五歲時(shí)，親眼看見(jiàn)公孫大娘舞《劍器》。過(guò)了五十年，他又看見(jiàn)公孫大娘的徒弟李十二娘表演這個(gè)舞。

從杜甫的詩(shī)看，《劍器》舞為單人舞，這是杜甫在郾城（今河南省內(nèi)）所見(jiàn)。詩(shī)中所謂觀者如山，是說(shuō)觀眾之多，可見(jiàn)是在廣場(chǎng)上表演的。五十年以后，杜甫在夔府（今四川?。﹦e駕（郡太守輔助官）元特家里看見(jiàn)李十二娘舞《劍器》，仍是單人舞。夔府的二月天氣，正是春暖花開(kāi)時(shí)節(jié)，當(dāng)時(shí)李十二娘的舞可能是在廳堂上，也可能是在花園里表演。看來(lái)，這個(gè)舞五十多年來(lái)沒(méi)有很大的變動(dòng)。又經(jīng)過(guò)約三四十年，據(jù)姚臺(tái)（唐憲宗時(shí)人）的《劍器詞》，似乎這個(gè)舞在向隊(duì)舞發(fā)展。而據(jù)《敦煌曲劍器詞》三首，顯然《劍器》已成為隊(duì)舞，在軍營(yíng)里表演，這也可能是宋朝劍器隊(duì)舞的雛型。

《劍器》舞最初很可能屬于散樂(lè)百戲，是雜技之流。由于藝人的加工，成了舞蹈藝術(shù)。公孫大娘舞《劍器》，使人受到感動(dòng)，就顯示它的藝術(shù)魅力。據(jù)鄭蝸《津陽(yáng)門》詩(shī)敘述，唐玄宗生日的時(shí)候，百戲雜陳，其中就有公孫大娘舞劍。

公孫大娘舞《劍器》，當(dāng)時(shí)稱贊為雄妙——雄健而美妙。杜甫稱她“瀏漓頓挫，獨(dú)出冠時(shí)”，這個(gè)舞有跳躍，有回旋，有變化，進(jìn)退迅速，起止爽脆，節(jié)奏鮮明，或突然而來(lái)，或戛然而止，動(dòng)如崩雷閃電，驚人心魄，止如江海波平，清光凝練。

公孫大娘的《劍器》舞是武舞，軍裝打扮。杜甫說(shuō)：“玉貌錦衣”，可見(jiàn)也不是普通的軍裝，而是經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工的軍裝。

《劍器》舞產(chǎn)生于民間，受到了廣大群眾的歡迎，也受到詩(shī)人們的贊賞，長(zhǎng)期在民間流傳。

《秦王破陣樂(lè)》

唐代的《秦王破陣樂(lè)》中外著名，流傳最廣，式樣繁多，是一個(gè)深受人們喜愛(ài)的舞蹈。

貞觀元年（公元627年）正月初三，唐太宗李世民歡宴群臣，奏作戰(zhàn)時(shí)用的歌曲《秦王破陣樂(lè)》。這個(gè)樂(lè)曲，是李世民還沒(méi)有做皇帝時(shí)，民間和軍隊(duì)中就已流傳的歌謠，李世民非常愛(ài)聽(tīng)。

過(guò)了六年，正月初七，他畫出《破陣樂(lè)舞圖》（很可能像今天的舞蹈場(chǎng)記）。這個(gè)舞以實(shí)生活戰(zhàn)陣中的情形為根據(jù)，隊(duì)形有的左邊圓右邊方，前面有戰(zhàn)車，后面有隊(duì)伍，即所謂“左圓右方，先偏后伍”。

舞分為三大段，每段有四個(gè)變化，總共有十二個(gè)戰(zhàn)陣的隊(duì)形。由一百二十人，披甲執(zhí)戟而舞，進(jìn)退節(jié)奏，戰(zhàn)斗擊刺，都合著歌唱的節(jié)拍。歌詞原來(lái)自民間，但在宮廷演出，就需要典雅一些，所以當(dāng)時(shí)改制了歌詞，同時(shí)改名為《七德舞》。歌詞有七首，據(jù)說(shuō)“舞有發(fā)揚(yáng)蹈厲之容，歌有和易咩發(fā)之音”，足以表現(xiàn)李世民執(zhí)政初年的興盛氣象。演出之后，觀者莫不扼腕踴躍，外賓也相率起舞。

我國(guó)古代作戰(zhàn)，對(duì)戰(zhàn)陣之法非常講究。從《破陣樂(lè)》隊(duì)形的變化，也看出李世民的戰(zhàn)術(shù)思想。當(dāng)時(shí)衛(wèi)國(guó)公李靖曾說(shuō)：《破陣樂(lè)舞》前出四表，后綴八幡（隊(duì)前后有人執(zhí)旌旗），左右折旋，這正是四頭八尾的八陣圖。李世民說(shuō)：兵法可意會(huì)不可言傳，我所創(chuàng)制的《破陣樂(lè)》，唯有你能知道它的創(chuàng)制意圖。這一段對(duì)話，更可以證明《破陣樂(lè)》的隊(duì)形安排，是根據(jù)兵法而來(lái)。

《秦王破陣樂(lè)》技藝優(yōu)美，為廣大人民群眾所喜愛(ài)，其影響波及國(guó)外，是我國(guó)最早傳向日本等鄰國(guó)的著名舞蹈。

《敦煌彩塑》

《敦煌彩塑》取材于500多幅敦煌壁畫。將深藏于千年石窟的彩繪塑像，以舞蹈的手段演化成活生生的舞蹈形象呈現(xiàn)于舞臺(tái)。

舞蹈作品分為三段。第一段：隨著悠揚(yáng)的樂(lè)聲，在幽暗的燈光下，舞臺(tái)的中間形成一個(gè)的洞穴，四周繚繞著淡淡的青煙，一幅壁畫彩塑直立其中，她體態(tài)端莊，表情肅穆，造型穩(wěn)定，一幅仙境一般的圖畫展現(xiàn)在觀眾面前。燈光漸亮，塑像活起來(lái)。她輕舒纖細(xì)秀麗的雙臂，眺望美好的人間，心花怒放，一步步走出洞壁，奔向人間，時(shí)而合掌，時(shí)而攤掌，時(shí)而立掌，時(shí)而托掌，以及其“三道彎”的體態(tài)，向觀眾展示了東方女性的溫婉和端莊。

第二段：隨著快板音樂(lè)的出現(xiàn)，舞者盡情展露著其蓬勃的朝氣和歡愉的心情。作者創(chuàng)編了一組錯(cuò)步凌空跳躍和一串連續(xù)高速旋轉(zhuǎn)的舞蹈語(yǔ)言，配以“反彈琵琶”、“三道彎”的姿態(tài)，將舞蹈推向了高潮。這是剛、柔、曲、雅韻味之融合，是動(dòng)中有靜、靜中有舞的畫面。

第三段：隨著音樂(lè)漸緩，燈光漸暗，舞者又回到了洞窟，一切又回復(fù)如初。仿佛又把觀眾帶回到那如夢(mèng)似幻的仙境天國(guó)。

此舞構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)，層次清晰，是三段體結(jié)構(gòu)。第一段為慢板，表現(xiàn)出少女的溫婉、端莊。第二段：為快板，動(dòng)作活潑，表現(xiàn)少女的歡快，在情緒上與第一段形成鮮明的對(duì)比。第三段是第一段的再現(xiàn)。這種以首尾呼應(yīng)步步疊進(jìn)的結(jié)構(gòu)形式，具有區(qū)別于其他舞蹈藝術(shù)的個(gè)性。

它大量吸收了敦煌壁畫的原始形態(tài)，加以重組，以敦煌舞姿特有的S曲線形式進(jìn)行創(chuàng)作、表演，使作品迸發(fā)出濃厚的民族傳統(tǒng)氣息。它集姿態(tài)美、流動(dòng)美、線條美、結(jié)構(gòu)美于一身，顯示出耐人回味的藝術(shù)魅力。

《霓裳羽衣舞》

《霓裳羽衣舞》是唐代舞蹈的代表作之一，也是歷史上最有名的舞蹈。它是一個(gè)帶有宗教意識(shí)的、表現(xiàn)仙女的藝術(shù)珍品。

我國(guó)的歌舞藝術(shù)發(fā)展到唐代，屬鼎盛時(shí)期，上至宮廷，下至民間，出現(xiàn)了名目眾多的音樂(lè)、舞蹈形式：唐代大曲，就是當(dāng)時(shí)廣為流傳的一種歌、舞、曲相交融的多段體樂(lè)曲。其中最具有代表性的大曲就是宮廷樂(lè)舞《霓裳羽衣舞》。

《霓裳羽衣舞》

相傳，這首著名的樂(lè)舞是唐開(kāi)元中西涼節(jié)度使楊敬述進(jìn)獻(xiàn)給唐玄宗的，原名《婆羅門曲》，后經(jīng)玄宗潤(rùn)飾并制歌詞，改名為《霓裳羽衣》。另一傳說(shuō)是，一天，唐玄宗這位酷愛(ài)樂(lè)舞、精通音律的風(fēng)流天子，登上三鄉(xiāng)驛，遙望女兒山，在朦朧之中，踏上浮現(xiàn)在眼前的通天長(zhǎng)橋，登臨月宮。只見(jiàn)數(shù)百仙女披羽衣翩翩起舞，仙樂(lè)回蕩，悠揚(yáng)悅耳。玄宗耳聞目睹，心曠神怡，暗將樂(lè)譜、舞姿銘記在心。待他回宮后，急忙寫下記憶中的“仙樂(lè)”，可惜只記住了此曲前半。適值楊敬述貢獻(xiàn)《婆羅門曲》，于是玄宗據(jù)此續(xù)成全曲。關(guān)于這首樂(lè)舞的創(chuàng)作過(guò)程，本身就充滿了神話色彩。

《霓裳羽農(nóng)》由“散序”、“中序”和“曲破”三部分組成，其樂(lè)曲、舞蹈、服飾著力描繪了虛無(wú)縹緲的仙境，塑造了一群楚楚動(dòng)人、姿態(tài)優(yōu)美的仙女形象。因原曲已散佚，這部樂(lè)舞的演出就只能從著名詩(shī)人白居易詩(shī)中的詳盡描述來(lái)了解其盛況了。

《霓裳羽衣》的表演形式靈活多樣，既可以數(shù)百人進(jìn)行大型群舞，也可采取雙人舞和獨(dú)舞。據(jù)《楊太真外傳》記載，天寶四年，楊玉環(huán)被封為貴妃，她通音律，善歌舞，尤擅舞《霓裳羽衣》在晉見(jiàn)唐玄宗時(shí)表演的就是獨(dú)舞，表現(xiàn)了她高超的技藝。

《木蘭歸》

《木蘭歸》根據(jù)著名敘事詩(shī)《木蘭辭》、豫劇《花木蘭》中的情節(jié)和人物形象創(chuàng)作改編，成功地塑造了巾幗英雄花木蘭的舞蹈形象。

舞蹈開(kāi)始，隨著馬聲長(zhǎng)嘶之后，舞者女扮男裝，穿一身紅色戰(zhàn)服，好似一匹“紅駿馬”，一個(gè)空翻接前踹燕上場(chǎng)，180°的旁空腿，這一系列動(dòng)作，把一個(gè)花木蘭英姿颯爽的形象展現(xiàn)在觀眾面前。舞蹈中運(yùn)用中國(guó)戲曲舞蹈中的抖腕、劍指、刺、穿、抹結(jié)合腳下的掰扣步、蹉步、點(diǎn)步、跺步，使舞者充滿了陽(yáng)剛之氣，刻畫了一個(gè)歸心似箭、縱馬奔馳的將軍形象。隨著歌聲的停止，音樂(lè)轉(zhuǎn)歡快，“登山步”、“大踢腿”、探海翻身、腰、胯大幅度環(huán)動(dòng)等動(dòng)作，表現(xiàn)了花木蘭急切歸家的心情。歌聲再現(xiàn)，“蘭花指”手抹圓，身體的含、擰加花旦步法，展示了花木蘭改換女裝后那種喜悅心情和嫵媚姿色。

《雀之靈》

《雀之靈》在傣族舞蹈基本動(dòng)作的基礎(chǔ)上注入了現(xiàn)代意識(shí)，通過(guò)對(duì)孔雀靈性的刻畫，寄寓了傣族人民向往和平、幸福美滿的新生活。

《雀之靈》

作品的靈魂在于它沒(méi)有簡(jiǎn)單地繼承傣族孔雀舞，而是抓住傣族舞蹈的內(nèi)在動(dòng)律，進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新。動(dòng)作更加舒展、奔放、挺拔，更加富有靈動(dòng)的節(jié)奏韻律。獨(dú)特的手臂、肩、胸、頭部和腿的閃爍性的動(dòng)作，突出了孔雀的靈氣和生命的活力。舞者修長(zhǎng)柔韌的臂膀姿態(tài)和靈活變幻的手指造型，創(chuàng)造了孔雀引頸昂首的直觀形象，蘊(yùn)含著勃發(fā)向上的精神。手臂關(guān)節(jié)靈活有層次地節(jié)節(jié)律動(dòng)，將孔雀的機(jī)敏、靈活、精巧的神韻盡情顯露。舞者無(wú)論是在創(chuàng)作上，還是在表演中，都把自己的生命體驗(yàn)和真切動(dòng)人的情感與舞蹈美巧妙融合，藝術(shù)性空前高漲。

《千手觀音》

《千手觀音》于2007年中央電視臺(tái)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上由殘疾人藝術(shù)團(tuán)表演首次與全國(guó)觀眾見(jiàn)面。一經(jīng)演出，技驚四座，成為久演不衰的經(jīng)典保留作品。

它是那樣地空靈，又是那樣地具體；它是那樣地單純，又是那樣地豐富；它是那樣地悠遠(yuǎn)，又是那樣地親近。

《千手觀音》

觀音菩薩是佛教諸神中在中國(guó)民間影響最大、信眾最多的一尊菩薩。她倒駕慈航，撒甘露，滋潤(rùn)眾生；她除妖魔，降鬼邪，其人間太平的神圣使命可謂深入人心，婦孺皆知。作品以美麗、善良的少女群像呈現(xiàn)于舞臺(tái)，與觀眾心目中的觀音形象相疊印，使觀眾直觀地、親切地接受這一群人化了的觀音、神化了的少女?！肚钟^音》的成功與此有莫大的關(guān)系。

既然是“千手觀音”，當(dāng)然要在“千手”上做文章，可貴的是，這篇“文章”做得如此豐滿，如此精致，如此盡興，使人久觀不倦。鏗鏘有力的手臂、造型生動(dòng)的畫面、絢麗的多彩的燈光、快捷變化的速度、萬(wàn)花筒般在瞬間造出的舞臺(tái)效果，讓觀眾感受到“千手”的神奇美妙和威力。

生活在無(wú)聲世界的姑娘們，不受世俗的干擾，有著聰慧的悟性，心無(wú)雜念地體悟著觀音的慈悲和仁愛(ài)；以安靜的心境傳達(dá)作品的主旨，以無(wú)私的勤奮練成整齊劃一的動(dòng)作，以尊敬不懈的心態(tài)面對(duì)觀眾，面對(duì)每一次表演的重復(fù)?！办o”、“凈”、“敬”三個(gè)字是藝術(shù)表演狀態(tài)的最佳境界，也是很難企及的境界，也是《千手觀音》的姑娘們?yōu)榇俗龀隽俗詈玫谋砺省?/p>

就這樣，諸多的原因造就了《千手觀音》堪稱經(jīng)典的美譽(yù)。