第3章舞蹈藝術(shù)
舞蹈是在一定的空間之內(nèi)，合著一定的時(shí)間（節(jié)奏）連續(xù)不斷的運(yùn)動，以鮮明的特點(diǎn)外化人的思想感情、表現(xiàn)社會生活的一門古老而又年輕的藝術(shù)。由于時(shí)代和世界各民族的差異，對舞蹈美的要求也呈差異性，因此舞蹈具有廣泛群眾基礎(chǔ)。正由于此，舞蹈呈現(xiàn)出多姿多彩、令人炫目的的繁多式樣。
舞蹈的表現(xiàn)手段
舞蹈以人體的軀干和四肢作工具，通過頭、眼、頸、手、腕、肘、臂、肩、身、胯、膝、足等部位的協(xié)調(diào)活動，構(gòu)成具有節(jié)奏感的舞蹈動作、姿態(tài)和造型，直接表達(dá)人的內(nèi)心活動，反映社會生活。而表演性的舞蹈藝術(shù)則以舞蹈動作、舞蹈動作組合、造型、手勢、表情、構(gòu)圖、啞劇等表現(xiàn)手段，塑造典型化的舞蹈形象，表達(dá)人物的思想感情，體現(xiàn)完整的內(nèi)容美和形式美。
舞蹈動作
舞蹈動作包括上身的舞姿和下身的舞步，是創(chuàng)造任何舞蹈的最基本的單元。
舞蹈動作來源于生活實(shí)踐，最早的原始舞蹈動作，大部分是模擬生活的外在形態(tài)，通過對飛禽走獸的模仿和農(nóng)耕狩獵等動作的再現(xiàn)，抒發(fā)人們各種內(nèi)在的激情。源遠(yuǎn)流長的民間舞和古典舞，其中很多舞蹈動作來自于生活，如撲蝴蝶、捕魚、推小車、射雁、雙飛燕等動作，所不同的只是經(jīng)過了藝術(shù)加工、夸張、變形和美化。這在優(yōu)秀舞蹈作品中也屢見不鮮，如《摘葡萄》中的品嘗；《追魚》中的魚兒游動；舞劇《絲路花雨》中的刺繡舞等等。動作雖然經(jīng)過了美化和變形，但仍然能顯現(xiàn)其生活形態(tài)，因此也稱之為具象性舞蹈動作。
在舞蹈動作中，有不少動作僅僅表達(dá)人的內(nèi)心情緒，它并沒有具體的實(shí)際內(nèi)容和生活依據(jù)，而是一種單純的情感表達(dá)，如表現(xiàn)歡快的快速旋轉(zhuǎn)及紅綢飛舞；各種大跳技術(shù)和組合。這種抒情動作富于象征，因此也稱之為抽象性舞蹈動作。
舞蹈藝術(shù)主要運(yùn)用這兩類動作做基本手段。它們有如單詞一樣，組合后成為舞蹈的語言。
一般說，舞蹈動作都是由上身的舞姿和下身的舞步共同配合而成的。但有些動作只有上身舞姿或下身舞步，如舞蹈《水》中的傣族少女坐臥在河邊上身舞姿；舞蹈《金山戰(zhàn)鼓》中梁紅玉負(fù)傷后對天宣誓的上身動作；舞蹈《洗衣歌》中藏族少女們插腰以腳踩衣的一段舞蹈則只有下身動作。
舞步是由生活中的走、跑、跳、扭、擺、翻、滾等人體的下肢動態(tài)，經(jīng)過律動化的提煉和美化，依據(jù)舞蹈中人物的感情需要和性格特征，以及特定環(huán)境的規(guī)定而產(chǎn)生的。舞步變化多樣，具有豐富的表現(xiàn)力。柔慢平穩(wěn)的舞步，表現(xiàn)了安定幽靜的情緒；快速跳躍的舞步表達(dá)了歡快激動的心情；激昂粗獷的大跳展示了特定的思緒和性格；連續(xù)的翻滾和小跳顯現(xiàn)了不平穩(wěn)的心理活動和感情的奔騰。上山、下山、涉水、過河、上樓、下樓，表現(xiàn)了特定的地理環(huán)境；漢族舞蹈的圓場步、朝鮮民間舞的鶴步、蒙族舞的馬步、藏族的踢跶步等形象地表現(xiàn)了多種風(fēng)格和性格。
隨著作品情節(jié)的發(fā)展和人物感情的變化，舞蹈動作必然從原位向四面八方移動的擴(kuò)展。各種舞步的作用，除了起到移動位置、變化方向以外，更主要是配合上身舞姿加強(qiáng)感情色彩和美感。舞步的多種形態(tài)擴(kuò)展了空間的表現(xiàn)力，使上身舞姿不僅向高層次的空間發(fā)展，而且又與低層的地平線緊密相接。我國漢族的舞蹈，一般都有移動位置的舞步技巧，很少出現(xiàn)躍入高空和向上托舉的動作，也很少有與地面作長時(shí)間接觸和躺臥翻滾的舞步和技巧。在我國出現(xiàn)的多種大跳和托舉，大部分是借鑒和吸收了芭蕾的舞步和表現(xiàn)方式，而多種地面的躺臥動作，則多來源于西方現(xiàn)代舞。各國的藝術(shù)交流豐富了舞蹈的舞姿和舞步，加強(qiáng)了表現(xiàn)力。例如，舞劇《絲路花雨》中的大跳技巧和托舉動作，舞蹈《花鼓》中的跳躍動作，這些舞步與作品的內(nèi)容、情緒相一致，因此取得了好的效果。
舞蹈造型
造型是舞蹈的表現(xiàn)手段之一。它出現(xiàn)在舞蹈動作流動的瞬間或舞蹈組合結(jié)尾的停頓之時(shí)，人們也稱它為動中的靜態(tài)和靜止的亮相。舞蹈造型的存在和變化，使舞蹈顯現(xiàn)了動中有靜、靜動對比有序的美的規(guī)律。舞姿流動中的靜態(tài)造型使一個個舞蹈動作在運(yùn)動過程中呈現(xiàn)其清晰的美的形態(tài)；停頓的亮相造型，不僅集中表達(dá)出內(nèi)心的感情，它還起到了舞蹈組合之間承上啟下的銜接作用。
造型是由舞蹈家從生活的動的規(guī)律出發(fā)，根據(jù)舞蹈規(guī)律進(jìn)行提煉、加工，反映人物的感情、氣質(zhì)和神態(tài)的外在形態(tài)。因此它不單純是一種美的動態(tài)，而是具有內(nèi)在含義的一種神形兼?zhèn)涞娜诤象w。無數(shù)動中有靜的舞姿流動和靜中有意的亮相，構(gòu)成了特有的韻味和風(fēng)格，展示了人物的性格特征，塑造了有血有肉的舞蹈形象。例如，舞蹈《金山戰(zhàn)鼓》中梁紅玉出場時(shí)用了點(diǎn)步翻身、轉(zhuǎn)身亮相的造型，在動中表達(dá)出巾幗英雄戰(zhàn)斗的意志，在靜中呈現(xiàn)出英武威嚴(yán)的女將氣概。在《擂鼓助戰(zhàn)》的舞段中，在瞭望、擊鼓、退敵等舞蹈的組合之間，鮮明的形態(tài)動勢和豐富的造型變化、干凈利落地表現(xiàn)了情節(jié)和人物的心情，反映了梁紅玉的必勝信念。舞劇《絲路花雨》中英娘反彈琵琶的舞蹈動作組合，由于每一個流動的舞姿都在瞬間的過程中明確地呈現(xiàn)出美的造型，在每一舞蹈組合之間都出現(xiàn)極有神態(tài)的亮相，敦煌舞姿的S型特點(diǎn)和英娘天真、淳樸的性格特點(diǎn)，便一目了然地顯示在人們的眼前。如果在這一段精彩舞蹈中沒有運(yùn)用造型的表現(xiàn)手段，不僅英娘的心情和性格不易表達(dá)，而且富有特色的敦煌舞姿神韻也不能表達(dá)得如此充分和準(zhǔn)確。
舞蹈手勢
手勢是舞蹈中必不可少的重要表現(xiàn)手段。在生活中一個手勢往往可以直接說明一個簡單的意思，如自然伸展的手勢表示“請坐”或“請這邊走”、“過來”；向上高揚(yáng)的手勢可以表達(dá)“再見”、“前進(jìn)”等意思。手勢在日常生活中發(fā)揮著語言的作用。而作為用人體美的動作來反映社會生活的舞蹈藝術(shù)，就更離不開手勢的正確運(yùn)用了。舞蹈手勢包括手指、掌、腕和手臂各部位的配合和運(yùn)動。它不僅有著內(nèi)在的意蘊(yùn)，而且還具有濃郁的民族特色。我國漢族舞蹈中的蘭花手、指和掌的運(yùn)動規(guī)律有多種變化，不但和西方芭蕾手勢的指和掌的運(yùn)動規(guī)律有所差異，而且和日本、印度等近鄰國家也有著很大的不同。這些源自生活經(jīng)過了美化的舞蹈手勢對傳達(dá)內(nèi)心活動，展示風(fēng)格特色具有很大的作用。
舞蹈表情
舞蹈表情是由舞蹈的全部動作，包括全身心的動態(tài)來體現(xiàn)的。它通過面部的表露、手臂的傳情、胴體的擺扭、足部的移動來統(tǒng)一表達(dá)內(nèi)在的情感。它對揭示人物的內(nèi)在心理活動，表現(xiàn)多種情緒的變化，具有重要的作用。
我國漢族舞蹈十分講究表情。首先，對眼神的運(yùn)用就有著一整套的訓(xùn)練方法。如用魚的游動來練習(xí)轉(zhuǎn)睛，用點(diǎn)燃的香燭訓(xùn)練眼的光彩，并且分有喜眼、嗔眼、怨眼、愛眼、怒眼、哀眼等多種表情。在表演舞蹈和舞劇中，特別強(qiáng)調(diào)眼神的應(yīng)用，要求通過眼睛表露出此時(shí)此刻的特定心理狀態(tài)。其次是對手和手臂的運(yùn)用，要求動則有情，靜則有意。對胴體的擺動和足部的移動，也要求充滿執(zhí)著的情感。
舞蹈的表情不單單由某一個動態(tài)的部位來體現(xiàn)，單獨(dú)的手的動作，如果沒有身體其他部位的配合就很難以正確表達(dá)豐富的內(nèi)心感情。同樣，如果各部位不相適應(yīng)，還會導(dǎo)致外在形態(tài)扭曲和懈散，破壞舞蹈的動態(tài)美。因此，所說的舞蹈表情是由全身心協(xié)調(diào)一致，透過外在的一個個富有情感的動態(tài)和技巧動作，準(zhǔn)確反映出特定的美的神韻。這種表情的力量富有藝術(shù)的魅力，當(dāng)每一個舞蹈動作都充滿了表情之后，整個舞蹈的表現(xiàn)力就得以實(shí)現(xiàn)了。觀眾所見到的就不是單獨(dú)的一個動作和技巧，而能感觸到它所蘊(yùn)藏的內(nèi)在潛意。人們在這種充滿內(nèi)在表情的力量推動下，產(chǎn)生聯(lián)想，進(jìn)入到美的藝術(shù)境界中。
凡優(yōu)秀的編導(dǎo)，在設(shè)計(jì)每一個舞蹈動作和舞蹈動作組合時(shí)，都特別講究它們的內(nèi)在和外在情感的統(tǒng)一體現(xiàn)，哪怕是一抬手、一投足和一個眼神，也決不能忽視它們的表情因素，放過它們的藝術(shù)魅力。而作為優(yōu)秀的舞蹈演員，正如我國偉大的戲劇藝術(shù)家梅蘭芳所說的：“要使臺下的觀眾被我們吸引，為我們喝彩，就要從每一個細(xì)小的動作，每一個唱詞，每一個眼神著手，讓人家都感到很美，而且美得有內(nèi)容。尤其是舞蹈動作，更要講究，應(yīng)當(dāng)使人從各個方面和角度看來都是美的，都是有表情的?！?/p>
舞蹈構(gòu)圖
舞蹈構(gòu)圖包括舞蹈畫面和舞蹈隊(duì)形，它是舞蹈表現(xiàn)內(nèi)容和表達(dá)特定情緒的手段。舞蹈的畫面和隊(duì)形并不是為了變化而變化的，它們是依據(jù)作品內(nèi)容和情緒的需要而轉(zhuǎn)換更迭的。例如，舞劇《絲路花雨》第四場神筆張“夢幻”一段中，眾伎樂天神的隊(duì)形變化，構(gòu)成了優(yōu)美的仙境和典雅的氣氛，表現(xiàn)了神筆張的內(nèi)心思緒和對美好生活的憧憬。舞蹈《再見吧，媽媽》中的雙人畫面和舞臺位置的變化，是完全依據(jù)著人物思想感情的跌宕起伏而設(shè)計(jì)的，把戰(zhàn)士愛母親、愛祖國的真摯感情表達(dá)得十分充分和細(xì)膩。舞蹈《金山戰(zhàn)鼓》，則通過3人的交叉隊(duì)形，3人同步前移，3人同時(shí)繞鼓旋轉(zhuǎn)的圓形畫面，反映了戰(zhàn)斗的實(shí)情，反映了千軍萬馬的海上激戰(zhàn)場面。
舞蹈構(gòu)圖使舞蹈藝術(shù)作品的內(nèi)容、情節(jié)以及人物的情感和環(huán)境氣氛，從空間和時(shí)間的線、面流動和變化中，得到更好的藝術(shù)展現(xiàn)。
總之，舞蹈的表現(xiàn)手段是一個完整的綜合體。它以舞蹈動作和組合為基本和主要的表現(xiàn)手段，并以手勢、舞步、表情、構(gòu)圖等作為相輔相成的表現(xiàn)手段。眾多的表現(xiàn)手段為充分表現(xiàn)舞蹈的思想內(nèi)容、人物的性格和矛盾沖突，塑造不同的人物形象，提供了有力的條件，增強(qiáng)了它的藝術(shù)感染力。
原始樂舞
人類歷史上最早產(chǎn)生的藝術(shù)形式就是歌舞。我國的音樂舞蹈產(chǎn)生于原始社會，是原始人群生產(chǎn)勞動、生活狀況、原始宗教活動的形象反映。原始樂舞是以詩歌、音樂、舞蹈三位一體的形式出現(xiàn)的。勞動之余，人們?nèi)宄扇?，伴以簡單的樂器，一邊歌唱，一邊跳舞，以抒發(fā)感情。這種載歌載舞的形式一直延續(xù)至今。
原始樂舞的內(nèi)容大致有：
對于狩獵場面的藝術(shù)再現(xiàn)?！秴问洗呵?#183;古樂》就有對原始人在深山密林中集體狩獵的具體描寫：人們敲響各種石器，齊聲呼喚，各種野獸因受驚嚇東奔西逃。根據(jù)這種場面創(chuàng)作了人們披獸皮，模仿野獸逃竄時(shí)的動作、姿態(tài)的“百獸”之舞，表達(dá)了人們勞動的歡樂和勝利的喜悅。
人類與大自然的斗爭。周朝統(tǒng)治者制定的《六代樂舞》，其中的《大夏》就是傳頌夏禹治水功績的樂舞。據(jù)說，在表演這場樂舞的時(shí)候，由六十四人排成八行，頭戴皮帽，身著白裙，上半身裸露，手持羽毛和樂器，邊歌邊舞，形象地表現(xiàn)了大禹和治水群眾征服自然、與大自然作斗爭的豪邁氣魄。
祭祀樂舞。由予當(dāng)時(shí)生產(chǎn)力低下，對諸多的自然現(xiàn)象如風(fēng)、雨、雷、電以及生、老、病、死等自然規(guī)律不能正確理解，于是就乞求于“神靈”，希望神靈幫助他們消災(zāi)去難，逢兇化吉。這樣，原始樂舞也就自然地與人類的祈禱、祭祀活動即原始宗教，聯(lián)系起來。年終“蠟祭”時(shí)的舞蹈，是為酬謝與農(nóng)事有關(guān)的神靈而舉辦的。逢天大旱而求雨，有病驅(qū)魔以求神靈保佑，祭祀先王功績，均有專門的樂舞來體現(xiàn)，場面往往肅穆莊重，情緒熱烈。
鮮明反映我國從原始社會向奴隸社會發(fā)展的歷史動態(tài)和社會風(fēng)貌的大型歌舞是在周朝形成的《六代樂舞》（又稱“六樂”、“六代之舞”）。其中包括《云門》（歌頌相傳中的黃帝的豐功偉績）、《咸池》（祭祀上蒼，頌揚(yáng)堯君的賢明）、《大磐》（頌揚(yáng)舜帝的功德）、《大夏》（祭祀山川、歌頌大禹的治水功跡）、《大凌》、《大武》（描繪周武王滅商建國的武功）。六代樂舞演出的氣勢和宏大場面，不僅代表了當(dāng)時(shí)的音樂、舞蹈發(fā)展水平，而且對歷代的歌舞藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。
古代交誼舞
從漢代到魏、晉期間，為了活躍氣氛、聯(lián)絡(luò)感情和增進(jìn)友誼，在中國官宦和貴族宴會盛行一種交誼性的邀請舞，名叫“以舞相屬”。
在宴會上，一般是主人在宴會進(jìn)行中先行起舞，舞跳完以后，邀請另外一個人繼續(xù)跳下去。第二個人跳完以后，再邀請另外一個人接著跳，如此循環(huán)相接。被邀請人必須起舞回報(bào)，如果被邀請人拒絕起舞，則被認(rèn)為是非常沒有禮貌的行為，是對邀請人的不恭敬。
此外，唐代還流行一種名叫“打令”的交誼舞，是在貴族宴會中行酒令時(shí)跳的習(xí)俗舞蹈。
宮廷舞蹈
歷代皇宮用于祭祀、禮儀、歌頌皇上的功德和宴會上演出的舞蹈統(tǒng)稱為宮廷舞蹈。宮廷舞蹈經(jīng)過宮廷的藝人加工和創(chuàng)新，很有藝術(shù)性，技藝高超，需要有很深的功力。這種舞蹈的陣容多數(shù)是規(guī)模宏大、富麗堂皇、很具欣賞性。中國歷史上比較有代表性的宮廷舞蹈有唐代歌頌李世民的大型樂舞《秦王破陣樂》、技巧高超而功力深厚的《七盤舞》、鄉(xiāng)土氣息濃厚的《巴渝舞》、有著異域風(fēng)情的《胡騰舞》、華麗飄逸的《霓裳羽衣舞》等。
雅樂舞蹈
我國舞蹈在走出蠻荒進(jìn)入文明社會以后，很快就走向成熟。在西周的初年即制定了雅樂體系，這是我國樂舞文化的一個里程碑。
樂舞藝術(shù)的地位和作用也被提到了前所未有的高度。這一部分樂舞就是“雅樂”、“雅舞”，它們一直是中國樂舞文化的重要組成部分，在幾千年的封建社會中始終居于正統(tǒng)地位。雅樂舞蹈的主要內(nèi)容是“六大舞”（六代舞）代表六個朝代。有黃帝的《云門》、堯帝的《大章》、舜帝的《大韶》、夏禹的《大夏》、商湯的《大C》、武王的《大武》。
六大舞又分為“文”、“武”兩類。前四舞屬于“文舞”，后兩舞屬于“武舞”。文舞手持龠翟而舞故稱龠翟舞；武舞手持干戚而舞，又稱干戚舞。這兩種舞都和帝王得天下的手段有關(guān)，所謂“以文德得天下的作文舞，以武功得天下的作武舞”。
佛教舞蹈
佛教是在東漢初年（公元一世紀(jì)）由印度經(jīng)西域傳到我國中原地區(qū)的。不但百姓盛行信佛，連皇帝也很信奉佛教。當(dāng)時(shí)的寺院既是宗教活動的中心，也是群眾聚集娛樂的場所。
音樂舞蹈既是祭祀禮儀的一個組成部分，也是宗教的宣傳手段之一。在一些規(guī)模宏大的寺院中，有十分精妙的伎樂。這在北魏時(shí)期是處處可見的。
唐代佛事的重要組成部分也是舞祭。像舞蹈《菩薩蠻舞》就是典型的代表。唐代燕樂及其表演性的舞蹈中，都有一些帶佛教色彩或者直接來自佛教的舞蹈。比如隋唐時(shí)期著名的宮廷燕樂《九部樂》、《十部樂》中的《天竺舞》具有非常濃厚的佛教色彩。唐朝的《霓裳羽衣舞》也具有濃厚的佛教特色。
宋代的《風(fēng)迎仙樂隊(duì)》、《菩薩獻(xiàn)香花隊(duì)》也都有濃郁的佛教色彩。蒙古人本來就信奉佛教（藏傳佛教），因此元朝的宮廷雅舞，也有濃厚的佛教色彩，最有名的是《十六天魔舞》。從許多的歷史資料看，這個舞蹈有如天女下凡一樣，非常優(yōu)美。
在清明兩代的佛教舞蹈中，以明朝人袁宏道作的《迎春歌》和清代舞人徐驚鴻的《觀音舞》最為著名。另外，清末宮廷舞蹈家裕容齡自編自演的獨(dú)舞《觀音舞》，塑造的也是一位頭戴象征佛光的珠環(huán)、坐在蓮臺之上的觀音菩薩形象。
古代體育中的舞蹈
古代文獻(xiàn)記載，大約在帝堯時(shí)期，一個叫陰康氏的人，創(chuàng)造出一套活動肢體的健身操，通過身體活動，減輕了人們的病痛。這就是上古時(shí)期的“消腫舞”。
我國古代，舞蹈不僅是娛樂身心的體育活動，而且也是練兵方法。傳說虞舜時(shí)期，禹讓士兵用兵器操練“干戚舞“，實(shí)際上就是“兵操”，征服了敵人。歷史上還有“大武舞”，也是練兵方法。它是由周文王創(chuàng)造的，周武王繼承了這種方法，配以鼓樂，在伐紂結(jié)束后，當(dāng)著諸侯校閱，炫耀軍威，并把這種配樂練習(xí)作為當(dāng)時(shí)學(xué)校的必修課。到了成王時(shí)期。周公旦制禮作樂，加以適當(dāng)編排，注入全新內(nèi)容，形象地再現(xiàn)了武王伐紂的全過程。經(jīng)改進(jìn)后的“大武舞”，共分6個樂章，主要通過隊(duì)列隊(duì)形變換及伴以擊刺等簡單動作來表演。作為一種儀式出現(xiàn)，和我們今天的團(tuán)體操表演形式差不多?？梢哉f，“大武舞”是我國最早的“團(tuán)體操”之一。此外，還有“云門大卷舞”、“大成舞”、“大磬舞”、“大夏舞”、“大舞”，連“大武舞”，共稱“六樂”，成為西周學(xué)校教育的重要內(nèi)容。
唐代還有“舞之行列必成字”的“字舞”，也是古代的一種“團(tuán)體操”。這種“回身換衣，作字如畫”的“字舞”，武則天曾用900人來表演，場面十分壯觀。
舞蹈也曾是我國古代學(xué)校教育的重要內(nèi)容。西周時(shí)，舞蹈按形式、內(nèi)容、功能，大體分為祭祀、慶典的舞蹈與歡娛、宴樂的舞蹈兩大類。學(xué)校教授的舞蹈主要是祭祀、慶典舞蹈。從形式上分，分為大舞和小舞。從內(nèi)容上，又分為文舞與武舞。文舞持“羽（古樂器）”以昭其德，武舞持“干戚”（干盾牌;戚：斧頭）以表其功。
西周貴族子弟13歲學(xué)習(xí)文舞，練習(xí)隊(duì)列隊(duì)形變化，15歲學(xué)習(xí)武舞，掌握兵械使用，20歲進(jìn)行綜合性大舞練習(xí)，實(shí)際是戰(zhàn)陣演練，把樂舞教學(xué)貫穿在學(xué)校教育的始終。
我國古代沒有“體操”這個詞，好多體育活動都被稱為“舞”。例如，舞劍（劍器舞）、蹴鞠（蹴鞠舞）、爬竿（竿舞）、斤斗（斤斗舞）、繩技（繩技舞）等。后來，部分舞蹈活動逐漸脫離了體育，成為一種專供觀賞的舞臺藝術(shù)形式。不過，在不少兄弟民族中，通過舞蹈形式來歡娛身心的活動仍沿襲下來，如藏族的“園園舞”，西南少數(shù)民族中的“跳月”、“跳花”等，這些舞蹈也是少數(shù)民族體育活動的一部分。
樂舞百戲
百戲，是古代樂舞雜技表演的總稱。秦漢時(shí)期就出現(xiàn)了，漢代又把它叫作角抵戲。最早，角抵戲是比力氣和表演技巧的通稱。后來，逐漸分化演進(jìn)，其中一些發(fā)展為相撲、摔跤。一些雜技表演形式就演變成了百戲。南北朝時(shí)也稱“散樂”。后來，百戲內(nèi)容越來越豐富，到了元代，就一般用樂舞雜技的專名，不怎么使用百戲這個詞了。
秦漢以后，由于民族融合和文化交流，西域少數(shù)民族和一些西方國家的音樂舞蹈技巧項(xiàng)目的輸入，使古代百戲內(nèi)容更加豐富發(fā)展。
《漢書》上記載，元封三年（公元前112年）春，漢武帝劉徹舉行盛大宴會，就用豐富多彩的百戲表演招待客人。其中有走索、倒立、扛鼎、戴竿、緣竿、武術(shù)、劍術(shù)、跳丸、跳劍，還有幻術(shù)、馬術(shù)、歌舞器樂演奏等節(jié)目。
隋煬帝大業(yè)二年（公元606年），突厥王到洛陽訪問，隋煬帝舉行了盛大的音樂舞蹈、雜技百戲演出?！端鍟?#183;音樂志》記載了那多彩而壯觀的表演，其中許多項(xiàng)目，就是現(xiàn)代雜技中的獅子舞、龍舞、走鋼絲、耍壇子和頂竿等。大業(yè)三年的另一次演出，規(guī)模更大。表演時(shí)，夜間的巨大蠟燭，把天照得通明，幾十里以外都可以聽到鼓樂聲。
唐代時(shí)，百戲的內(nèi)容更加豐富。不少詩文都對此做過描繪，像《唐語林》、《明皇雜錄》等文字記載都為后世研究唐代百戲留下了寶貴資料。聞名中外的敦煌壁畫，對唐代的百戲，也有生動的描繪。
唐代宗時(shí)（公元762年~779年），劉言史寫的（《觀繩技》就描繪了走鋼絲女演員的美妙而驚險(xiǎn)的動作?！皞?cè)身交步何輕盈，閃然欲落卻收得”，使得“萬人肉上寒毛生”。唐敬宗時(shí)（公元825年~826年），在一次雜技百戲表演中，一位名叫石火胡的婦女，帶著5個八九歲的女孩子在100尺的高查中作走鋼絲表演。一位叫劉交的藝人，肩上扛頂著長7丈的大竿子，上邊有一個12歲的女孩在竿頂做著各種驚險(xiǎn)動作。
宋、元、明朝在唐以前的樂舞雜技基礎(chǔ)上，又有新的創(chuàng)造。增加了索上擔(dān)水、過刀門、弄碗、踢缸等40多個節(jié)目。
清朝時(shí)期，由于廟會盛行，雜技表演內(nèi)容更豐富了，而且更加注意服裝和道具的設(shè)計(jì)。這時(shí)的舞樂雜技絕大部分已經(jīng)脫離了體育的含義，成為獨(dú)立的一門藝術(shù)，即現(xiàn)代雜技馬戲，而現(xiàn)代體育運(yùn)動中的技巧運(yùn)動，也有相當(dāng)一部分是從古代雜技演變而來的。
民族民間舞蹈
我國是個多民族的國家，各民族都能歌善舞，這些廣泛流傳在各民族、各地區(qū)的民間舞蹈是中國文化寶庫中一顆顆璀燦的珍珠。除漢族各地區(qū)的豐富多彩的民間舞蹈外，在國內(nèi)外產(chǎn)生較大影響的還有揚(yáng)手舞袖、粗獷剛健的藏族舞；輕盈柔美、翻手?jǐn)[股的傣族舞；動如柳絲、靜如鶴立的朝鮮族舞，振臂抖肩、矯健豪放的蒙古族舞，情感強(qiáng)烈、歡快多姿的新疆舞等等。由于風(fēng)土人情、生活習(xí)俗、歷史環(huán)境的不同，這些舞蹈自然形成了鮮明的民族風(fēng)格和地方特色。
中國民間舞蹈的歷史源遠(yuǎn)流長。青海出土的五千年前的彩陶盆上就有5人挽手而舞的圖飾。殷商時(shí)有巫女“舞云”求雨之說。《詩經(jīng)》中也記有男女青年“無冬無夏，值其鷺羽”，歡歌狂舞的盛況……以后，民間舞蹈進(jìn)入宮廷，隋唐之際，成為宮廷舞蹈的重要組成部分。宋元之后，民間舞蹈又被吸收到古典戲曲藝術(shù)中，豐富了戲曲表演的藝術(shù)手段。作為獨(dú)立的表演藝術(shù)，民間舞蹈經(jīng)過歷代勞動人民的創(chuàng)作、表演、加工、創(chuàng)新，世代相傳，至今不衰，具有廣泛的群眾性，成為勞動人民娛樂、歡慶、交游的主要藝術(shù)形式。
現(xiàn)在我們所常見的民間舞蹈，內(nèi)容廣泛，形式多樣，載歌載舞，清新活潑，有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。如漢族民間流傳的《獅子舞》，形象地再現(xiàn)了獅子的各種神態(tài)和其勇猛的性格，其動作的技藝性很強(qiáng)；《腰鼓舞》節(jié)奏強(qiáng)烈，動作健壯有力，邊敲邊舞，情緒熾烈。流傳于云南傣族地區(qū)的《孔雀舞》，舞姿多模仿孔雀的優(yōu)美形象，以寄托對生活的美好愿望。另外，如藏舞《熱巴》、苗族的《蘆笙舞》、維吾爾族的《賽乃舞》、彝族的《阿西跳月舞》、壯族的《扁擔(dān)舞》、瑤族的《長鼓舞》等，都從不同側(cè)面反映了各族人民的生活、斗爭和理想。
獅子舞
在我國，最大眾化的民俗舞蹈，莫過于獅子舞了。獅子是百獸之王。在我國傳統(tǒng)的習(xí)俗當(dāng)中，一直把獅子當(dāng)成一種吉祥物，認(rèn)為獅子可以除災(zāi)保平安。人們把獅子打扮得五彩斑斕，既威猛又可愛，以此求得它的保佑，人畜安康。
我國舞獅子有非常悠久的歷史，僅僅有文字記載的就有兩千多年。在唐朝時(shí)期獅子舞就已被引入宮中，成為“燕樂”的一個重要組成部分。在表演的時(shí)候，140個人組成的合唱隊(duì)高唱“太平樂”，以襯托氣氛。當(dāng)時(shí)宏大的規(guī)?？梢娨话?。
獅子舞
獅子舞分為兩類：文獅、武獅。
文獅子一般是戲耍性的。擅長表演各種風(fēng)趣喜人的動作，比如：撓癢癢、舔毛、抓耳撓腮、打滾、跳躍、戲球等等。武獅子則重在耍弄技巧。最普通的是踩球、過蹺蹺板，難的甚至要做武功性的表演，比如走梅花樁這樣的高難動作。經(jīng)歷了兩千多年的獅子舞，各地都自成一派。少數(shù)民族也都有著不同風(fēng)格的獅子舞。獅子舞遍及我國各地，南北都有，甚至遠(yuǎn)至西藏。在新中國成立以后，歌舞團(tuán)、雜技團(tuán)都把舞獅子作為傳統(tǒng)節(jié)目來演出，并根據(jù)各行各業(yè)的不同特長進(jìn)行加工、整理，成為我國舞蹈、雜技中的一個亮點(diǎn)。
龍舞
中華民族是世界上人口最多的國家，世界上凡是有華人居住的地方都把“龍”作為吉祥之物，在節(jié)慶、賀喜、祝福、驅(qū)邪、祭神、廟會等期間，都有舞“龍”的習(xí)俗。這是因?yàn)椋褒垺笔侵袊A夏民族世世代代所崇拜的圖騰。在古代，中國人就把“龍”看成能行云布雨、消災(zāi)降福的神奇之物。數(shù)千年來，炎黃子孫都把自己稱作是“龍的傳人”。
龍舞
早在漢代，就有雜記記載了這樣的壯觀場面：為了祈雨，人們身穿各色彩衣，舞起各色大龍。漸漸地，舞“龍”成為了人們表達(dá)良好祝愿、祈求人壽年豐必有的形式，尤其是在喜慶的節(jié)日里，人們更是手舞長“龍”，宣泄著歡快的情緒。全國的龍舞有上百種，經(jīng)過幾千年的流傳和發(fā)展，表現(xiàn)的形式更是多種多樣。龍舞能受到如此的喜愛，與它的群眾性、娛樂性是分不開的，民間傳說：“七八歲玩草龍，十五六歲耍小龍，青年壯年舞大龍”。耍龍的時(shí)候，少則一兩個人，多則上百人舞一條大龍。最為普遍的叫“火龍”，舞火龍的時(shí)候，常常伴有數(shù)十盞云燈相隨，并常常在夜里舞，所以“火龍”又有一個名稱叫“龍燈”。
耍龍燈的時(shí)候，有幾十個大漢舉著巨龍?jiān)谠茻衾锷舷麓┬?，時(shí)而騰起，時(shí)而俯沖，變化萬千，間或還有鞭炮、焰火，大有騰云駕霧之勢。下面簇?fù)碇砂偕锨Э駳g的人們，鑼鼓齊鳴，蔚為壯觀，好不熱鬧！這種氣勢雄偉的場面，極大地刺激了人們的情緒，振奮和鼓舞了人心。因此，舞“龍”成為了維系中華民族傳統(tǒng)文化不可缺少的樂章，也體現(xiàn)了中國人民戰(zhàn)天斗地、無往不勝的豪邁氣概。
秧歌
秧歌，是流行于我國北方的一種民間舞蹈，起源于農(nóng)業(yè)勞動，有著悠久的歷史。主要是逢年過節(jié)為增添喜慶歡樂氣氛進(jìn)行表演，舞姿自由、即興，動作也無嚴(yán)格固定的規(guī)范。一般是舞者裝扮成各種人物，手持扇子、手帕、彩綢等道具而舞，參加表演的人數(shù)眾多，以鑼鼓、嗩吶伴奏。有些地方的秧歌隊(duì)中還穿插著獅子舞、龍燈、旱船等表演項(xiàng)目。因流行地區(qū)廣泛，各有不同的風(fēng)格和特點(diǎn)。如按地區(qū)分則有陜北秧歌、東北秧歌、山西秧歌、河北秧歌等。秧歌形式簡易活潑，富有表現(xiàn)力，受到廣大農(nóng)民群眾的歡迎。
1943年新年和春節(jié)，延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院的師生組成了秧歌隊(duì)到街頭廣場演出，利用民間的秧歌形式，表現(xiàn)擁軍、生產(chǎn)、學(xué)文化等與當(dāng)時(shí)廣大工農(nóng)兵和革命干部息息相關(guān)的新鮮內(nèi)容。因?yàn)檫@些節(jié)目，經(jīng)過對舊秧歌的提高創(chuàng)造以新的形式和內(nèi)容出現(xiàn)，被人們稱為新秧歌。隨后，新秧歌很快就普及到陜甘寧邊區(qū)和鄰近的晉綏邊區(qū)，形成一個生氣勃勃，熱鬧紅火的群眾文化運(yùn)動。
新秧歌深入到廣大農(nóng)村和部隊(duì)，人們?nèi)〔挠诖蠹谊P(guān)心的生活和事件，編演了一批內(nèi)容新鮮、形式活潑的劇目，如《兄妹開荒》、《夫妻識字》、《牛永貴掛彩》、《慣匪周子山》等，這些載歌載舞的戲劇就是秧歌劇。秧歌劇保留了傳統(tǒng)秧歌生動活潑的特點(diǎn)，同時(shí)又廣泛吸取地方戲曲、民間歌舞以及話劇、舞蹈的因素，使其成為一種熔戲劇、音樂、舞蹈于一爐的綜合的藝術(shù)形式，來表現(xiàn)解放區(qū)人民的新生活和興高采烈的心情。這一藝術(shù)形式不僅使古老的傳統(tǒng)秧歌煥發(fā)出藝術(shù)青春，同時(shí)也為我國新歌劇的創(chuàng)作和演出奠定了雄厚的基礎(chǔ)，開辟了一條廣闊的道路。
陜北秧歌
我國漢族人口最多，居住區(qū)域最廣，在各族民間舞中最負(fù)盛名的要數(shù)四大秧歌了，即陜北秧歌、冀東秧歌、東北大秧歌、山東鼓子秧歌。
提起秧歌，不少人會覺得上至白發(fā)蒼蒼的老人，下至呀呀學(xué)語的娃娃，都會跟著鼓點(diǎn)“鏘鏘，七鏘七”扭上兩下子，但真正扭出韻味來可就難了。
“扭秧歌”準(zhǔn)確抓住了秧歌的基本形象?！芭ぁ敝饕侵缚枧c上身的“扭”，是指在表演時(shí)形成的以胯為軸心的上、下、左、右有規(guī)律的擺動。膝蓋的“扭”是指膝蓋隨著身體松弛自然的顫和擺。上身的“扭”為秧歌增添光彩和風(fēng)韻，膝蓋的“扭”則突出了秧歌風(fēng)格的關(guān)鍵：在平均節(jié)奏中上下起伏、屈伸，欲動先屈，重拍蹬直。
陜北秧歌是充分利用胯、肩、腰、膝各部位有機(jī)配合變化，形成了靈活多變的“扭”。
東北秧歌的“扭”主要是由腳下的“步”而帶動上肢“扭”，以腰部為軸心，形成上下“扭”、前后“扭”、劃圓“扭”，并在“扭”的當(dāng)中滲透出一股“狠”勁。
膠州秧歌的“扭”主要是由腳下的“擰、碾”而帶動全身“扭”，在“扭”的當(dāng)中形成獨(dú)特的三道彎體態(tài)。
秧歌以動肩扭胯顯現(xiàn)動律，以手中的扇子、手絹、花傘、腰背的鼓和系的紅綢子來增添特色。那變化多端的扇子花、手巾花，靈活多變的招手、投足、抖肩、扭胯、轉(zhuǎn)身亮相，使人覺得花樣繁多、目不暇接。
儺舞
儺舞，又叫“大儺”、“跳儺”，俗稱“鬼戲”或“跳鬼臉”。它淵源于上古氏族社會中的圖騰信仰，為原始文化信仰的基因，廣泛流傳于各地的一種具有驅(qū)鬼逐疫、祭祀功能的民間舞蹈，是儺儀式中的舞蹈部分，一般在大年初一到正月十六期間表演。
儺舞源流久遠(yuǎn)，殷墟甲骨文卜辭中已有儺祭的記載。周代稱儺舞為“國儺”、“大儺”，鄉(xiāng)間也叫“鄉(xiāng)人儺”。據(jù)《論語·鄉(xiāng)黨》記載，當(dāng)時(shí)孔夫子看見儺舞表演隊(duì)伍到來時(shí)，曾穿著禮服站在臺階上畢恭畢敬地迎接（鄉(xiāng)人儺，朝服而阼立于階）。由此典故引申而來，清代以后的許多文人，多把年節(jié)出會中的各種民間歌舞表演，泛稱“鄉(xiāng)人儺”，并為地方和寺廟碑文中引用。
儺舞
儺祭風(fēng)習(xí)，自秦漢至唐宋一直沿襲下來，并不斷發(fā)展，至明、清兩代，儺舞雖古意猶存，但己發(fā)展成為娛樂性的風(fēng)俗活動，并向戲曲發(fā)展，成為一些地區(qū)的“儺堂戲”、“地方戲”。至今，江西、湖南、湖北、廣西等地農(nóng)村，仍保存著比較古老的儺舞形式，并增添了一些新的內(nèi)容。例如：江西的婺源、南豐、樂安等縣的“儺舞”，有表現(xiàn)盤古開天辟地的“開山神”、傳說中的“和合二仙”、“劉海戲金蟾”。戲劇片段的“孟姜女”、“白蛇傳”以及反映勞動生活的“績麻舞”等。儺舞的表演形式與面具的制作，對許多少數(shù)民族的舞蹈產(chǎn)生影響，如藏族的“羌姆”，壯、瑤、毛南、仫佬等民族的“師公舞”，就是吸收了儺舞的許多文化因素和表演手法，而發(fā)展成為本民族特有的舞蹈形式。
由于儺舞流傳地區(qū)不同，其表演風(fēng)格也各異，既有場面變化復(fù)雜，表演細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)，生活氣息濃厚，舞姿優(yōu)美動人的“文儺”流派；又有氣勢磅礴，情緒奔放，節(jié)奏明快，動作剛勁的“武儺”流派。同一個儺班中，又因節(jié)目內(nèi)容不同，表演各有特色。
在各地流傳的儺舞中，尤以江西的贛儺具有代表性。贛儺各地英雄神將節(jié)目甚多，如《頭陣》、《太子》、《三將軍》、《二王對锏》、《十二對大刀》、《先鋒》、《綠品》、《楊帥》、《上關(guān)下關(guān)比武》、《關(guān)公戰(zhàn)顏良》、《張飛祭槍》、《孫權(quán)打子烈》、《天兵地將賭刀》、《打鉞斧》、《矛吒鉆》、《滾團(tuán)牌》等等。贛儺也有不少儺戲節(jié)目，如婺源的舞劇《舞花》，表演秦二世胡亥為爭皇位毒死兄長扶蘇的歷史故事，由《夜叉打旗》、《元帥操兵》、《丞相送酒》、《太子歸天》等幾個節(jié)目組成，場面壯觀，氣勢磅礴。萬載的開口儺《花關(guān)索與鮑三娘》，表演花鮑對陣相愛的民間故事，二人對唱內(nèi)容，與明成化本《說唱詞話》中的《花關(guān)索傳》大體相同。廣昌的孟戲演唱孟姜女的傳奇故事，具有南戲印跡，原戴面具表演，又有儺戲特征。
儺面具是儺文化的象征符號，在儺儀中是神的載體，在儺舞中是角色的裝扮，有假面、神像、圣相、頭盔、鬼面、臉殼等多種稱呼。贛儺現(xiàn)存面具約400多種3000多個。萍鄉(xiāng)儺面的古樸渾厚，婺源儺面的夸張奇異，南豐儺面的色彩亮麗，可謂贛儺面具三大特色。南豐現(xiàn)存儺面120多種2300多個，神鬼人獸，造型各異。以開山面具最有特色，人獸合一，猙獰兇悍，犄角、獠牙、火眉、金目、黥面、劍鬢和青銅鏡等意象符號造型，反映了傳說中以蚩尤為方相的儺文化演變痕跡。儺面具的材料原有銅制，后多為樟木或楊木雕刻，色彩大俗大雅，表現(xiàn)了新老民間藝人的精湛工藝和民族的審美情趣。有的儺班面具雕刻后，還要舉行開光儀式，使其充滿神靈之氣。
儺樂、儺服、儺具是贛儺文化的重要內(nèi)容，形制不一，各有特色。而南豐更為豐富多彩：從伴奏音樂說，儺儀音樂保留了“以樂通神”、“擊鼓逐疫”、“以樂送神”的古禮樂制。儺舞音樂則吸收民間音樂和戲曲音樂有很大發(fā)展，除了鑼鼓伴奏外，還有鼓吹樂、吹打樂、絲竹樂形式，有幾十個曲牌可供選擇，音樂表現(xiàn)力非常豐富。從儺舞服飾說，一方面?zhèn)鞒辛斯艃俺鄮尽保t頭巾）、“朱裳”（紅裙子）、“綠鞲衣”（綠袖套）舊制，一方面又發(fā)展了宋儺“繡畫色衣”的特色，有紅花衣裳制、紅袍馬甲制、花衫紅褲制、戌服披甲制、戲曲服飾制等多種樣式。從儺事器具說，有兵器軍具、法事器具、燈燭炮仗、食物供品、生活用具五大類上百種，既延伸了古儺武裝驅(qū)疫道具，又體現(xiàn)了古代文明禮制。
此外，各地的儺俗和儺的民間傳說、故事、神詞、贊詩、喜歌、吉語、楹聯(lián)、題匾、靈符、咒語，同樣是贛儺文化不可缺少的部分。
拉花
拉花是井陘民間一種傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)，已有數(shù)百年的歷史，廣大群眾喜聞樂見。在井陘城鄉(xiāng)，素有“山西梆子不離口，井陘拉花遍地扭”的美傳。
關(guān)于“拉花”的起源，有幾種傳說：一種傳說在元朝，井陘牛頭坳一帶有強(qiáng)盜占山為王，經(jīng)常下山劫掠民財(cái)，搶男霸女，人人切齒痛恨。有一班練武習(xí)藝的青年決心為民除害，巧扮嬌童美女，在山寨腳下被強(qiáng)盜拉上山去，入夜，強(qiáng)盜們飲酒作樂，命他們歌舞作陪。他們乘機(jī)把強(qiáng)盜灌醉，破了山寨，從此百姓們安居樂業(yè)。后人為追思這班青年人的功績，也扮成他們的模樣，模仿他們的歌舞以為紀(jì)念。每逢新春佳節(jié)沿街表演，相沿成習(xí)，遂成“拉花”舞蹈。
還有一種傳說是拉花起源于鄉(xiāng)間貨郎交易。貨郎到鄉(xiāng)村賣貨，男女青年以買針線為名，相約在一起盡情歌舞，遂形成拉花表演形式。
這些傳說沒有正式文字記載，只是人們口口相授，流傳至今。經(jīng)過“拉花”專家們幾十年的研究分析、采訪考查，認(rèn)為“拉花”產(chǎn)生在金元時(shí)期。當(dāng)時(shí)北方少數(shù)民族侵入中原一帶，他們的文化藝術(shù)也隨之帶入中原，特別是位居太行山腳的井陘地區(qū)受到較大的影響。外來藝術(shù)與本地藝術(shù)相融合，產(chǎn)生了一種新型的文化藝術(shù)。民間舞蹈“拉花”就是在這種歷史背景下產(chǎn)生的?！袄ā钡膭幼?、服裝、音樂，都保留著元朝時(shí)期歌舞藝術(shù)的風(fēng)格特點(diǎn)。
“拉花”是一種廣場藝術(shù)，歷來是在地?cái)傃莩觯床冉诌^會演出。通常是在春節(jié)至無宵節(jié)期間及平日廟會上表演。不受場地限制，主要在街頭場院表演，有時(shí)也在一些農(nóng)村小戲臺上演出。演出的場面、規(guī)?？纱罂尚?，隨時(shí)隨地都可進(jìn)行。表演時(shí)，演員在中間，觀眾圍一圈。演員對四周的觀眾都要照顧到，有的動作就是特意為四面的觀眾設(shè)計(jì)的。夜間演出比白天精彩，演員在中間，周圍是一圈篝火，群眾在篝火的外面觀看。“拉花”扭起來，可長可短，沒有固定的時(shí)間限制。它的場面調(diào)度，演出的長短，全由“班主”決定。班主手拿一面紅色鑲白花牙的小旗指揮，演員和樂手看他的手勢變化而變換動作、隊(duì)形和樂曲。
“拉花”產(chǎn)生的初期和中期，大都以鬧元宵節(jié)為主?，F(xiàn)在，于重大節(jié)日也出演以示祝賀。近些年，更是把“拉花”搬上了劇院舞臺，進(jìn)入大城市。
拉花的舞蹈動作，適應(yīng)山區(qū)山高路陡難行走的特點(diǎn)，表現(xiàn)出在坑坑洼洼、曲曲彎彎的山路上，高抬腿、前走后退、前俯后仰、左晃右擺、時(shí)上時(shí)下、拐彎抹角、相互攙扶、迎難而進(jìn)的情景。動作健康豪放，姿態(tài)優(yōu)美大方。男性動作剛勁挺拔，女性動作穩(wěn)重優(yōu)雅。其基本韻律、風(fēng)格特點(diǎn)，可概括為：“柔中有剛、文雅大方、粗中有細(xì)、對比性強(qiáng)?！?/p>
“拉花”的基本動作有“翻手扇”、“原步”、“上山步”、“下山步’、“雁南飛”、“風(fēng)點(diǎn)頭”、“下扇”、“削腿”、“漫頭”、“蹲路襠”、“別腿”、“弓步翻身”、“雙扇花”、“大小拉弓”、“攪扇”、“搖扇”等?！袄ā蔽璧竸幼鞯幕疽?guī)律是“扭”，而不是“跳”，所以稱為“扭拉花”，功夫就在“扭”字上。
肩部動作是體現(xiàn)“拉花”風(fēng)格特點(diǎn)的重要部位，起到細(xì)膩點(diǎn)綴的作用。肩部動作的特征是內(nèi)在含蓄的，強(qiáng)調(diào)文雅而不外露。它不同于蒙族的動肩，而是以大臂帶肩動，就是臂主動，肩被動，肩和上身的動作完全揉合在一起，使舞姿優(yōu)美粗獷，“粗中有細(xì)”。
下肢動作以雙膝曲伸為主要動律特征。很多動作是通過雙膝的曲伸來帶動全身上下起伏。曲伸時(shí)剛?cè)嵯嘟Y(jié)合，曲為強(qiáng)拍，伸為弱拍，雙腿曲伸的節(jié)拍不相同，左腿為慢起慢落，右腿為快起慢落，使下肢動作敏捷、利索、剛?cè)嵯嗉妗?/p>
腳部動作中，有輾動的特色，這也是“拉花”的動律特征之一。當(dāng)舞蹈者向前邁步時(shí)，其后腳跟為軸，腳掌向外輾動；而舞蹈者向后退步時(shí)，后腳掌為軸，腳跟向前輾動，隨著雙膝的曲伸而形成細(xì)膩的別具一格的動律特征。
拉花風(fēng)格多樣，分為多個流派。從地域上分派別，有南正拉花、莊旺拉花、南固底拉花、吳家垴拉花、南平望拉花等。
從形式上分，有文拉花（以武增錄為代表的南正拉花），有武拉花（以郝白白為代表的南平望拉花）；有丑拉花（以吳近仁為代表的吳家垴拉花）；有俊拉花（以李樹芳為代表的莊旺拉花）；有戲拉花（以魏全保為代表的南固底拉花）。文拉花文雅、端莊，柔中有剛；武拉花舒展大方，動作幅度大，稍像武術(shù)；丑拉花動作簡便滑稽、幽默風(fēng)趣；俊拉花扮相俊美，動作嫵媚；戲拉花是古裝戲劇打扮，腳蹬小木蹺。
從情緒上分，又有悲拉花、喜拉花兩大類。悲拉花表現(xiàn)悲傷凄涼的情緒，如《走西口》、《下關(guān)東》、《盼五更》；喜拉花表現(xiàn)喜悅歡樂的情緒，如《賣絨線》、《鬧元宵》、《居家樂》等。
鼓舞
鼓舞有苗族鼓舞和陜西鼓舞兩種，苗族的鼓是以伴奏的形式出現(xiàn)而不背身上。
“踩鼓舞”苗語稱“究略”，是女性跳得集體舞，多在新年或喜慶佳節(jié)中跳。每當(dāng)踩鼓時(shí)，場壩或草坪中央置一皮鼓，擊鼓者是跳的最出眾的姑娘。她雙手拿鼓槌，先唱踩鼓歌：“姑娘們快來踩鼓呀！莫讓踩鼓機(jī)會空過，莫讓鼓兒空打，也不要讓我空唱歌?！背T，鼓聲一響，身著盛裝的姑娘們，徐徐由四方聚攏到場中，踏著鼓點(diǎn)翩翩起舞。舞時(shí)，手不大動，置于腰間，又甩又?jǐn)[。腳不踢，只作彈性的輕抬。舞姿輕盈婀娜、嫻靜端莊、柔美協(xié)調(diào)。
踩鼓舞
“銅鼓舞”，苗語稱“究略高”。有的地區(qū)主要是由男性來跳的集體舞。銅鼓是苗家的寶貴傳家重器，邊上飾有四耳，重約30～50斤不等，面上鑄有花紋，畫有植物、鳥篆、蝌蚪。擊時(shí)用繩系耳懸掛，一人擊鼓，一人擊木桶合之，一擊一合聲音洪亮而應(yīng)遠(yuǎn)。舞者的動作多以模仿勞動和動物形象為主。如：騎馬、放鴨子、趕斑鳩、迎送客人等等。它的特點(diǎn)是臀部左右搖擺、扭動，動作粗獷、剛健，肘關(guān)節(jié)時(shí)而微動時(shí)而猛擺，伴以“嘿哧哧”的吶喊聲，
頗具無堅(jiān)不摧的氣勢。貫穿動作始終有規(guī)律的雙手擊掌，更增加了舞蹈的韻律。
“木鼓舞”，苗語稱“直質(zhì)努”，系跳鼓的意思。木鼓由一棵樹樹干挖空，雙面蒙上牛皮而成。這是一種相隔十三年才在隆重的祭祖活動中而跳的舞蹈，傳說，平時(shí)老人跳了，老虎要出來傷人，地方不安寧。按照古老的習(xí)俗，舞時(shí)一新一舊兩鼓并用，祭祀完畢，舊鼓送往懸崖絕壁任其腐朽，新鼓存之屋梁頂上保存，直到十三年以后才派上用場。
木鼓舞動作的特點(diǎn)是：手腳同方向順逆動作，上身前傾、弓腰飛跑、跳躍、小臂甩動、頭部左右扭擺及小腿的反作用，反映出苗族人民為了世世代代生存下去，決心與自然災(zāi)害斗爭的辛勞勇敢精神和強(qiáng)悍的民族性格。
長鼓舞
長鼓舞
長鼓舞是朝鮮族和瑤族的一種民間舞蹈。朝鮮族以女子表演為主。舞者將長鼓系在身前，左手拍擊鼓面，右手持細(xì)竹鼓鞭擊鼓面，邊擊邊舞，動作優(yōu)美?，幾宓谋硌菡咭话銥槟凶?。流行于湖南、廣東、廣西的瑤族地區(qū)。
瑤族的長鼓舞有小長鼓、大長鼓之分。
小長鼓花樣繁多，有36套、18套、12套等套路。按照鼓在身體的不同部位轉(zhuǎn)動和腿的屈蹲程度分為高樁、中樁、低樁三種打法。
打高樁：鼓在頭頂上方轉(zhuǎn)，雙腿微蹲。
打中樁：鼓在腰腹部轉(zhuǎn)，雙腿半蹲。
打低樁：鼓在膝以下轉(zhuǎn)，全蹲。
花鼓一般是兩人一對，按東西南北中順序表演。廣東連縣的打花鼓能手，能在疊起的兩張八仙桌高臺上對打，動作嫻熟，配合默契，身手不凡。
花鼓的打法是左手橫握鼓腰，上下翻轉(zhuǎn)舞動，右手隨之拍擊鼓面。規(guī)定的動作有：打鼓花、蹲拜鼓、磨鼓、馬步鼓、拋鼓、踢鼓、十八響、鷂子翻身、蓋頂蓮花、金雞抓米、猴子捧瓜、畫眉挑桿、車筒倒水……光看看這些吸引人的名稱，就可以聯(lián)想到表演者的舞姿多么高難了。表演時(shí)，還有固定的曲子和歌與之相配，有統(tǒng)一的擊鼓節(jié)奏，且唱且舞，煞是好看。
大長鼓，瑤語稱“擔(dān)轟嘟”即圓圓鼓，也稱十二姓鼓和大樹鼓。表演人數(shù)不限，兩人一組相對而立，長鼓橫掛于腰腹部，左高右低，左手扣在鼓上，拇指、食指捏一根竹片，擊鼓時(shí)用其余三指往下彈竹片，發(fā)出“辟、辟”響聲，右手扣在鼓上，以掌擊鼓。
大長鼓有八個表演程序，場面變化大，時(shí)而橫豎排穿插，時(shí)而大小圈圓轉(zhuǎn)，有分有合，由領(lǐng)舞者統(tǒng)一指揮始終。往往是領(lǐng)舞者先擊一拍，眾鼓手隨后半拍擊打，動作立即變換，鼓聲相互對答，此起彼落，抒發(fā)著瑤族舞手們在節(jié)日里的無限歡樂之情。
還有一種“黃泥鼓”，是廣西金秀縣的特產(chǎn)。因表演時(shí)要先用黃泥涂于鼓面來校準(zhǔn)鼓而得此名。
黃泥鼓分公鼓、母鼓兩種，表演時(shí)長者打母鼓，后生打公鼓。當(dāng)敲起母鼓“空、空、平”時(shí)，四個手拿公鼓的小伙跳躍而出，圍繞母鼓站成半圈，應(yīng)母鼓聲而打，邊敲邊轉(zhuǎn)。這時(shí)四位盛裝的姑娘在歌師帶領(lǐng)下，手拿花巾翩翩起舞，穿插其中，唱起黃泥鼓歌。激越的鼓聲拍擊著人們的心胸，圍觀的群眾情不自禁加入歌舞隊(duì)伍之中，頓時(shí)把整個氣氛推向高潮。人們唱啊、跳啊，直到翌日東方日出才散去。
木鼓舞
佤族的木鼓是由一種上百年的紅毛樹制成的。這種樹質(zhì)堅(jiān)實(shí)、樹干長、木聲宏亮、宜制作樂器。木鼓的選料考究，常常要走村串寨幾天才能挑到滿意的紅毛樹。伐樹時(shí)，先由魔師祈禱，砍倒樹后就地鑿好木鼓耳，再用野藤穿入其中，拉回寨內(nèi)制鼓。制好的木鼓要存放到寨中的木鼓房里，按照慣例，一個寨子一對木鼓，“雌”、“雄”各一。鼓房為竹木結(jié)構(gòu)，四壁皆空，平時(shí)用竹籬擋著，跳舞時(shí)才將四壁打開取鼓。
佤族木鼓
木鼓舞有兩種表演形式：拉木鼓時(shí)跳的木鼓舞和在寨子里圍著木鼓房跳的木鼓舞，又叫“跳歌”、“跳舞”。
“跳歌”動作簡單：手拉手圍成圈，左腳跺四下，然后左腳起步向前走三步，第四步又跺腳一下，退三步，第四步再跺腳一下，如此無限循環(huán)。此舞男女老幼均可參加。
“跳舞”動作就豐富多了，有傍靠步、跳顫步、橫走步、組合步等等。其特點(diǎn)是多以屈膝見長，手握成拳或放開，腰部稍有前后左右的擺動，頭向行進(jìn)方向看。動作具有山區(qū)民族粗獷特點(diǎn)。
目腦縱
每年農(nóng)歷正月十五是景頗族人民的傳統(tǒng)節(jié)日——“文崩統(tǒng)肯目腦縱”。
“目腦縱”是一種罕見的大型歌舞，有幾千人或上萬人參加，縱情歌舞2～4天，以歡慶一年的豐收，迎接新的一年到來。它的場面氣勢宏偉、熱鬧非凡。舞蹈動作有優(yōu)美的慢步跳，有表現(xiàn)軍事動作剛勁有力地快步跳。以大鼓和铓鑼伴奏。領(lǐng)舞者苗語稱“鬧雙”。他戴的帽子要插上孔雀和雀瓦的羽毛，還要飾以野豬的牙齒，穿上龍袍（據(jù)說景頗族是漢族的老大分家出去的，漢族大哥在“目腦縱”時(shí)曾贈龍袍以示祝賀）以示不忘漢族大哥的深情厚誼。
“目腦縱”的節(jié)拍是六拍子，男持長刀，女握彩巾，一拍一動歪著身子磨腳地螺旋形進(jìn)退，繞旋著跳。
旁觀的男女老幼加上被邀的各族客人也踏著同一節(jié)拍，沿著同一方向邊歌邊舞，匯成民族團(tuán)結(jié)的頌歌。
蘆笙舞
云南苗族蘆笙舞
蘆笙是葫蘆笙的簡稱，它是生活在云南境內(nèi)各族人民喜愛的樂器。蘆笙舞則是被列入民族體育范圍作為體育表演的項(xiàng)目之一。
云南各族人民跳的蘆笙舞，一般沒有固定格式，各種場合都能跳。蘆笙一響，人們就自然而然的聚在一起跳舞，這早已是千百年以來形成的習(xí)俗了。
蘆笙舞的特點(diǎn)是：起舞必先出左腳，長者吹笙于前方引導(dǎo)，晚輩跟隨于后，拍手助興，邊唱邊舞。尤其是舞中的對歌，考驗(yàn)人們的智慧和歌唱表達(dá)能力，惟對答如流者獲勝。對歌在舞中出現(xiàn)，確實(shí)與眾不同，更增添了蘆笙舞的魅力。
踩蘆笙
侗族的蘆笙舞是舞在高山上，表演者既吹笙又跳舞，當(dāng)?shù)厝朔Q為踩蘆笙，高山上的舞場叫踩笙堂。
踩蘆笙是古代留下來的遺俗，也是一種大型的集體舞。解放前，由于落后、貧窮，每逢嘗新節(jié)，侗族人民都要穿上節(jié)日盛裝，抬上整口的肥豬，焚香燃燭，先在踩笙堂舉行祭奠儀式，然后吹笙跳舞。晚上對歌盤歌。會后，把肥豬平分若干塊，以戶為單位各家一份。解放以后隨著人們物質(zhì)生活的不斷提高，改掉了陳規(guī)陋習(xí)，既不供齋也不拜神，完全變成了一種自娛性歌舞活動，成為增進(jìn)團(tuán)結(jié)、友誼，青年男女進(jìn)行社交的盛會。
侗族的蘆笙舞
各地的踩蘆笙有獨(dú)自的表演風(fēng)格和形式，如通道縣的踩蘆笙，動作跳躍、熱情奔放，舞隊(duì)圍繞著一個九尺多高的低音大蘆笙（兩人抬，一人吹奏）舞蹈；也有的踩蘆笙以步伐整齊、穩(wěn)健深沉而獨(dú)具一格，舞隊(duì)繞大榕樹而舞，因榕樹根深葉茂，象征著民族繁榮、昌盛。盡管表演形式各異，但各村的蘆笙隊(duì)均是以“蘆笙王”來指揮全軍。舞曲共九支，每支一種步伐，一曲一換。首先奏“進(jìn)堂曲”，隊(duì)員自動列隊(duì)進(jìn)入場地圍成大圈為父老表演。一曲舞罷，緊接著吹起“上路曲”，舞隊(duì)就向踩笙堂出發(fā)了。
踩笙堂，設(shè)在群山環(huán)抱的高山之頂，有的寨子要行進(jìn)十華里、爬五座山頭才能到達(dá)。行進(jìn)的路上，列隊(duì)整齊，疾走如風(fēng)，如同訓(xùn)練有素的隊(duì)伍在急行軍。
處在高山之顛的踩笙堂，如同平地般寬敞，有四個球場大小，可以說是造物者所賜的天然舞場。舞場中央一棵三人合抱的大榕樹，郁郁蔥蔥，宛如一把撐開的大傘，為表演者遮陽蔽日。四周高大挺拔的杉樹，直刺藍(lán)天，形成一道綠色的天然帷幕。陽面山坡上，濃蔭樹下茵茵小草，就像一張大地毯，專供觀眾席地而座。三聲炮響之后，鞭炮齊鳴，領(lǐng)隊(duì)互致問候便開始起舞，主辦隊(duì)率先，其它各隊(duì)緊跟其后，一圈一圈往外繞，高潮時(shí)多達(dá)九個圈。蘆笙悠揚(yáng)，舞姿翩躚，令人嘆為觀止。
孔雀舞
傣族孔雀舞
孔雀舞是傣族的一種民間舞蹈。流行于云南省傣族地區(qū)。在傣族人民心目中，孔雀是吉祥的象征，傣族人民以跳孔雀舞來表達(dá)自己美好的愿望。過去舞者多為男子，舞時(shí)一人或兩人，在身上套著孔雀形狀的道具，舞姿多模仿孔雀的形象，動作優(yōu)美矯健。以象腳鼓、铓鑼為伴奏樂器?，F(xiàn)在的孔雀舞，男女都不戴孔雀道具，只穿孔雀形態(tài)的服裝而作舞。
擺手舞
在湖南西部和重慶東南部有一條纏繞山麓，清澈見底的小河酉水。酉水又稱酉溪，是古代武陵郡境內(nèi)五溪之一。在酉水兩岸聚居著歷史上被稱為“酉溪蠻”的土家人，世代生活在叢山密林中，有著本民族世代相傳的獨(dú)特的文化習(xí)俗?！皵[手”，就是其中相傳至今的一種。
“擺手”，是一種與祭祀活動有關(guān)的古老舞蹈，多在供奉土家人祖先的“擺手堂”內(nèi)舉行。每逢舉行“擺手”，土家人要鳴銃放炮，并要在“擺手堂”內(nèi)參天的大桂樹上懸掛紅燈，人們看到紅燈，聽到銃鳴鼓響，便打著燈籠火把從四面八方趕來“擺手”。
過去這種活動，一般都由受人尊敬的長者在大桂樹下敲鑼兼擊鼓，眾人則隨鑼鼓節(jié)奏，環(huán)繞大樹通宵達(dá)旦地依次擺動。“擺手”分“單擺”與“雙擺”，“擺手”者隨著領(lǐng)舞人的示意不斷變換隊(duì)形。
“擺手”舞一無管弦伴奏，二無歌聲相隨，土家人為什么要夜以繼日地重復(fù)著那幾個動作呢？一說是為了慶祝先民行獵；一說源于“野巫歌舞歲年豐”的祭祀活動。不過其中倒是有一個傳說與行獵和祭祀都有關(guān)。
傳說，很久以前，居住在湖北清江武落鐘離山的五個氏族部落結(jié)成聯(lián)盟，共同推舉巴氏子務(wù)相為首領(lǐng)，稱作廩君，開始了擴(kuò)地建國的征戰(zhàn)。巴人沿清江西進(jìn)，遭到上游一個母系氏族部落的阻擊。這個部落占據(jù)著一股鹽泉，首領(lǐng)被稱為鹽水女神。兩個部落為爭奪土地和鹽泉展開激戰(zhàn)，很久沒分出勝負(fù)。后來，鹽水女神建議休戰(zhàn)，愿意與巴人共同開發(fā)鹽泉和清江的漁業(yè)。
鹽水女神每晚到廩君的營帳與他相伴共宿，白天則帶領(lǐng)部落女戰(zhàn)士跳著舞攔住巴人去路。鹽水部落舞蹈的特征是雙手?jǐn)[動，像蝴蝶飛舞，具有魅人的性質(zhì)。巴族戰(zhàn)士紛紛加入與之共舞，把打仗的事也忘記了。這情形引起了其他四姓首領(lǐng)的警覺，紛紛指責(zé)廩君“愛美人勝過了愛江山”，陷入了溫柔陷阱。廩君幡然醒悟，決定帶領(lǐng)聯(lián)盟繼續(xù)征戰(zhàn)。在與女神再次幽會時(shí)，廩君把一條黑色絲帶送給她作禮物，囑她隨時(shí)系在腰間。第二天，鹽水部落的女人們再次跳起蝴蝶舞擋住巴人去路時(shí)，廩君便張弓搭箭，瞄準(zhǔn)系有黑色絲帶的女神射過去。女神一死，鹽水部落隨即潰散，巴人開始了新的征戰(zhàn)，最后來到今天的重慶建立了巴國。而巴人在鹽水女神部落學(xué)會的舞蹈則被繼承下來，相傳這就是擺手舞的起源。今天的湖北清江流域還保存了早期巴人部落的戰(zhàn)陣舞蹈，叫做巴山舞或跳喪舞，當(dāng)?shù)赝良易骞耪Z叫做“撒葉爾荷”，其主要特征與擺手舞一致。
今天在湖南西部和重慶東南部酉水河流域流行的土家族擺手舞，也叫“舍巴”，仍然保留著當(dāng)年的民族傳統(tǒng)，承擔(dān)著祭祀、祈禱、社交、體育和民族文化記憶的綜合功能，而不僅僅是健身和娛樂的舞蹈。2007年和2008年，中華人民共和國國務(wù)院兩次公布土家族擺手舞為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄項(xiàng)目。
當(dāng)然，隨著時(shí)光流逝，今日的“擺手”，已不限于在“擺手堂”內(nèi)依次擺動，它常在土家人的場壩、舞臺上演出，成了山區(qū)群眾文化娛樂活動的一項(xiàng)重要形式和內(nèi)容。
腰鼓舞
腰鼓舞是中國廣泛流行的民間舞蹈。腰鼓舞屬集體舞蹈，用于歡慶、熱烈的場面，表達(dá)人們歡欣鼓舞的心情和勞動人民的英雄氣概。舞者男女都有，均穿彩服，腰間掛一只橢圓形小鼓，雙手各持一根鼓槌，鼓槌上扎有紅綢，邊打邊舞，鼓點(diǎn)變化豐富，節(jié)奏強(qiáng)烈，舞步多變化，能走出各種復(fù)雜美妙的圖案。腰鼓隊(duì)少則四至八人，多至十人甚至上百人。表演時(shí)情緒熱烈，動作健壯，隊(duì)列整齊，氣勢浩大。
鼓點(diǎn)是腰鼓舞表現(xiàn)內(nèi)容的主要手段。常用的鼓點(diǎn)有：“起點(diǎn)”、“止點(diǎn)”、“踏鼓”、“流水”、“單點(diǎn)”、“亂點(diǎn)”、“長點(diǎn)”、“緊三棰”等，各自表現(xiàn)不同的節(jié)奏和情緒。民間對腰鼓舞鼓點(diǎn)的稱呼十分生動形象，概括出30多種名稱。如“鳳凰三點(diǎn)頭”、“老虎大洗臉”、“雷神鼓”、“蝴蝶飛”、“雞啄米”等等。舞蹈動作有“踢腿”、“轉(zhuǎn)身”、“騎馬式”、“飛腳”、“翻身”、“矮步”等。民間表演腰鼓舞，往往是兩對同時(shí)表演，帶有競賽性質(zhì)，比鼓點(diǎn)、比技巧，越打越熱烈，越打越激動人心。
特色濃郁的腰鼓舞，首推流行在陜北安塞、橫山、米脂等縣廣大農(nóng)村的腰鼓舞。安塞腰鼓舞的特點(diǎn)是奔放、快速、騰空、擺頭花俏，有時(shí)表演者盡興時(shí)還加上喊聲，顯得既輕快，又豪邁。橫山腰鼓舞往往與大秧歌結(jié)合，形成腰鼓秧歌舞，其特點(diǎn)是步伐多變，花樣豐富，鼓點(diǎn)清晰、健壯，適合在群眾性的慶典活動中表演。米脂腰鼓舞多以2人或4人表演，以表演“小場子”和個人技巧為主。有一種古老的表演，舞者不將鼓扎牢在腰間，表演時(shí)可以將鼓舉起，或一手托鼓，一手撐地翻筋斗，或表演其他動作，十分靈活。
扁擔(dān)舞
扁擔(dān)舞
在壯族地區(qū)馬山、都安等縣的山鄉(xiāng)村寨，每逢春節(jié)，曬谷場上，街頭巷尾，到處都可以聽到扁擔(dān)的敲擊聲，節(jié)奏強(qiáng)烈有力，聲響清脆高亢，非常熱鬧。尤其是晚上，到處燈火，山寨沸騰，扁擔(dān)聲合著輕快悅耳的竹筒伴奏聲、村姑的歡笑聲、伯娘的贊揚(yáng)聲，匯成歡樂幸福的聲浪，震撼山谷，激蕩人心。這就是深受壯族人民喜愛，聞名廣西的扁擔(dān)舞盛況。
扁擔(dān)舞又叫“打虜列”、“谷榔”、“打榔”（均為壯語譯音），是一種群眾自娛性民間舞蹈形式。特別是中、老年婦女打扁擔(dān)，更為出色。打扁擔(dān)時(shí)，至少四人一組，多則十人、八人均可，在一條長板凳上互相敲擊。流行于都安縣的扁擔(dān)舞，有六種不同的基本打法，分別為“虜列丈”、“虜列分阜”、“虜列分水”、“虜列分四”、“虜列分候”、“虜列高花（均為壯語譯音）。內(nèi)容表現(xiàn)插秧、收割、打谷、舂米等勞動過程和歡樂情緒。舞時(shí)，僅以竹筒的敲擊聲作伴奏，其形式與高山族的杵樂有些相似。打扁擔(dān)沒有更多的舞蹈姿態(tài)和隊(duì)形變化，主要以其獨(dú)特的節(jié)奏變化，上下交織的打法和強(qiáng)烈的音響效果，博得群眾的歡迎。
過去的扁擔(dān)舞不是用扁擔(dān)在板凳上敲擊，而是用杵敲擊木臼（用一塊大木，中間挖空，用以舂米），所以打扁擔(dān)壯語又叫“谷榔”（舂米的臼，壯語叫“谷榔”）。唐人劉恂在《嶺表錄異》里寫道：“廣南有舂堂，以渾木刳為槽，一槽兩邊約十杵，男女間立，以舂稻糧，敲磕槽弦，皆有偏拍。槽聲若鼓，聞于數(shù)里，雖思婦之巧弄秋砧，不能比其瀏亮也。”可見唐代的“舂堂”是古代壯族人民舂米勞動的生動寫照。隨著歷史的發(fā)展，才逐步演變成了今天的扁擔(dān)舞。至今仍流行于德?？h的“舂米舞”，平果縣的“打礱舞”，寧明縣的“經(jīng)礱舞”，都基本上保持了古代“舂堂”的特點(diǎn)。因?yàn)猷诹恋牟勐曨A(yù)示著壯家的豐收和興旺，故有“正月舂堂鬧轟轟，今年到處禾黍豐”的諺語。
跳腳舞
阿細(xì)跳月
彝族群眾的傳統(tǒng)節(jié)日是“火把節(jié)”。為了慶祝豐收，手持火把繞行田間，聚集在熊熊篝火旁，彈起月琴，吹響口弦，在歡樂的氣氛中男女老少翩翩起舞。在這種場合里，彝胞往往跳起自娛性集體舞“打腳”（也稱對腳舞、跳腳舞）。舞者一般為雙數(shù)，拉手成圈，左右有節(jié)奏地移動；也有兩人相對，拉手而舞。它以小腿和腳部動作為主，如棱走、撻腳板、翻腳板、要膝蓋等。舞姿奔放熱烈，壯實(shí)有力。此外，《阿細(xì)跳月》、《披氈舞》等也是彝族地區(qū)廣為流傳的舞蹈形式。
阿細(xì)跳月也叫“跳樂”，是自稱“阿細(xì)”、“撒尼”等彝族的民間舞蹈形式之一。流行于云南省彌勒和路南等彝族地區(qū)。是青年男女的社交活動形式，多在節(jié)日進(jìn)行。舞時(shí)，男舞者彈大三弦或吹笛子，同女舞者對舞。主要動作有三步一踹腳、拍掌、跳轉(zhuǎn)等。節(jié)奏鮮明、情緒歡快。
煙盒舞
云南彝族支系尼蘇潑人最喜愛跳煙盒舞?！盁熀形琛庇址Q“跳弦”、“跳樂”，也稱“跳三步弦”。流傳在云南省紅河哈尼族彝族自治州的個舊市及石屏、建水、開遠(yuǎn)、蒙自、通海、元江一帶。因流傳地區(qū)在紅河北岸，又統(tǒng)稱為江內(nèi)彝族舞蹈。這種舞蹈因跳舞者雙手手指夾住煙盒的底與蓋，以食指邊彈邊舞，故名“煙盒舞”。舞蹈活潑、節(jié)奏感很強(qiáng)。
“煙盒舞”的來源傳說不一，較為普遍的的說法是彝族人民為了獵取野獸，往往披著獸皮混到獸群中間。后來漸漸把這種模仿野獸的動作發(fā)展成為舞蹈，于是形成了“三步弦”。另一種說法，認(rèn)為三步弦是挑秧苗走路，上山下山的樣子。總之，這都說明“煙盒舞”產(chǎn)生于彝族人民的勞動斗爭生活。另外，據(jù)說煙盒舞開始并沒有道具，但因節(jié)奏不統(tǒng)一而跳不整齊就以拍手統(tǒng)一節(jié)奏，后來有人用裝黃煙的煙盒彈著玩，發(fā)出悅耳的聲響，于是就用彈煙盒代替拍手。經(jīng)過世代相傳，不斷豐富，發(fā)展成為今天的“煙盒舞”。
跳煙盒舞不拘季節(jié)。過去彝族人民有“吃火草煙”的風(fēng)俗（即男女青年在一起游玩的社交活動，也稱“玩場”）。跳煙盒舞是其中活動之一。彝族人民說：“是人不跳弦，白活幾十年”。又說：“聽到四弦響，腳板就發(fā)癢?！?/p>
“煙盒舞”的動作種類可分為正弦和雜弦兩種。正弦為“母弦”，雜弦為“子弦”，按慣例，必須先跳正弦，然后才能跳雜弦。
正弦又叫“三步弦”、“簸箕弦”，這類舞蹈只有樂器伴奏，不唱。參加人數(shù)不限，最少二人，最多可達(dá)十幾人。每套的命名均根據(jù)動作而來。如“三步弦”就由登步、過堂步、蹲步剪子口這三種動作組合而得名。正弦中有“三步弦”、“二步半”、“一步半”、“歪歪弦”、“斗蹄殼”等十多套組合?！巴嵬嵯摇敝杏须p腳交叉，左歪右歪的動作。“斗蹄殼”（即斗腳舞）是模擬動作斗蹄的動作，跳時(shí)參加者須成雙數(shù)，兩排對舞。
雜弦大多數(shù)是載歌載舞的，內(nèi)容豐富，套數(shù)很多，已搜集到的就有八十多套。其中又分為自娛性和表演性的兩種形式。
一、自娛性的雜弦是群眾性的舞蹈，參加人數(shù)不限，圍圈而舞。每套以晃跳步、蓋掖步等基本動作為基礎(chǔ)，加上表現(xiàn)一定內(nèi)容的動作——或模擬勞動，或根據(jù)唱詞而變化——組合起來。其中表現(xiàn)勞動生活的有：“踩谷種”、“踩茨菇”、“戽小細(xì)魚”等。表現(xiàn)愛情生活的有“大理弦”、“大紅絲線水紅青”、“三妹子”等。另一類是根據(jù)圖形的變化，如三、四、六人的對穿花，或根據(jù)唱詞而命名的“趕瘦馬”、“上通海，下曲江”、“大翻身”、“六穿花”、“跪喲”等都屬此類。
二、表演性的雜弦又叫“新雜弦”，多由兩人表演，一般在自娛性的雜弦跳完后才表演。每套都有簡單的情節(jié)。開始先跳“三步弦”，然后根據(jù)情節(jié)表演。其中有許多優(yōu)美的舞姿和造型，調(diào)度復(fù)雜，甚至有不少高雅度的技巧如下板腰、疊羅漢。其中表現(xiàn)勞動生活的有“啞巴砍柴”、“啞巴拿魚”；模擬動物的有“鷺鷥拿魚”、“猴子搬包谷”、“鴿子學(xué)飛”；顯示技巧的有“滾松得”、“蒼蠅搓腳”；“仙人搭橋”，也有少數(shù)現(xiàn)傳統(tǒng)故事的如“三打白骨精”等。
東巴舞
納西族具有光輝燦爛的古代文化。有900多年歷史的東巴教，擁有卷帙浩繁的用納西族象形文字寫成的東巴經(jīng)，形成了特有的納西族東巴文化。東巴經(jīng)中的《蹉?！?，就是專門記述舞蹈的經(jīng)書。從廣義上說，也就是舞譜。書中用納西族象形文字和標(biāo)音文字較為系統(tǒng)地記錄了納西族東巴舞蹈的內(nèi)容、跳法、圖形、舞蹈形式、使用的道具服裝等。在我國各民族以至世界舞蹈藝術(shù)寶庫中，這是極為罕見的珍貴的重要文獻(xiàn)，具有很高的歷史和科學(xué)價(jià)值。
東巴舞
東巴舞內(nèi)容豐富、形式多樣、獨(dú)具特色，有模仿動物跳的，有模擬神跳的，由于東巴教是多神崇拜的原始宗教，又盛行于山區(qū)，舞蹈語匯豐富。東巴舞已具有較高水平，能表現(xiàn)較復(fù)雜的情節(jié)內(nèi)容。如表現(xiàn)東巴教始祖丁巴什羅的《什羅蹉》舞蹈，就有較完整的故事內(nèi)容：開始表現(xiàn)丁巴什羅的母親戰(zhàn)勝惡鬼把他從腋下生出來；接著表現(xiàn)他學(xué)走路、刺扎著腳、和惡鬼斗爭、從天上帶領(lǐng)360個教徒到人間來（包括見丁巴什羅、迎丁巴什羅）以及他的最后一個老婆是妖魔，開始不知道，當(dāng)他知道后，把她殺死的情節(jié)等。每一個情節(jié)有一套或幾套完整的舞蹈動作、有固定的程式和規(guī)范、有自己的組合規(guī)律。每套動作開始和結(jié)尾的動作和圖形基本上是固定的，在高潮出現(xiàn)時(shí)，要出現(xiàn)典型動作，每個動作都很準(zhǔn)確、能表現(xiàn)對象的性格特征。
東巴舞中，表現(xiàn)《什羅蹉》、《優(yōu)麻蹉》（護(hù)法神）的舞，則多肅穆莊嚴(yán)、剛勁有力、動作粗獷、目光炯炯、具有戰(zhàn)斗性，多有找鬼、壓鬼、殺鬼等動作，動物也多為老虎、大象、牦牛、獅子、飛龍等，舞蹈者右手拿刀，左手拿板鈴。表現(xiàn)女神跳的舞則柔和優(yōu)美，內(nèi)在的韌性和呼吸等韻律比較突出，舞蹈者右手拿鼓、左手拿板鈴，動物多為孔雀等；另有花舞、燈舞則更具有女性舞蹈的特色，動作優(yōu)美、圖形多變，組合規(guī)律與《什羅蹉》等均很不相同。
東巴舞中雖然大多數(shù)是表現(xiàn)神的內(nèi)容，但實(shí)質(zhì)是神的形象、人的氣質(zhì)，亦神亦人。因此，東巴舞雖屬祭祀性舞蹈，但具有濃郁的生活氣息。
白鷴舞
白鷴舞是哈尼族人民最喜愛的一種民間舞蹈，流傳在云南省元陽縣、元江縣等哈尼族地區(qū)。因模擬白鷴鳥的生活、姿態(tài)、動作起舞，故名白鷴舞。舞蹈時(shí)，演員手執(zhí)雙扇，故民間又叫扇子舞。
白鷴舞
關(guān)于白鷴舞的來歷，哈尼族地區(qū)流傳著這樣一個傳說。由于氣候溫和，雨量豐富，自然條件優(yōu)越，哈尼族地區(qū)白鷴鳥較多。它們成群結(jié)隊(duì)地飛到林中空地或溪水邊，嬉戲、喝水、起舞，還會變換各種簡單的動作和圖形，深受哈尼人的喜愛。很久以前，有一天，一只美麗的白鷴鳥在樹上棲身時(shí)，一位貧病交加的老人突然倒在大樹下，白鷴鳥看在眼里，急在心中，于是它來回飛翔找尋，用嘴叼來珍貴的藥草給老人吃，老人吃了藥，漸漸蘇醒過來。老人得救了，白鷴鳥才展翅飛向遠(yuǎn)方。為了感激和懷念這只善良、美麗的自鷴鳥，老人用巴蕉葉摹仿白鷴鳥的翅膀跳起了舞蹈。至今元陽縣、元江縣一帶還在沿用芭蕉葉或棕葉的扇子起舞。哈尼族人民認(rèn)為白鷴鳥善良、聰敏，視白鷴鳥為吉祥的象征，對它懷有崇敬之情，白鷴舞正寄托了哈尼人民的美好愿望和崇高理想。
白鷴舞恬靜優(yōu)美，在穩(wěn)重的鏈鼓聲伴奏下，舞蹈演員在均勻顫動的韻律中，表現(xiàn)白鷴鳥在林中窺看、漫步尋食、溪邊飲水、嬉戲玩翅、亮翹飛翔等內(nèi)容。白鷴舞的舞蹈語匯豐富、動作優(yōu)美，在單腿重心上的空中舞姿和動作較多，有較高的技巧。白鷴舞是哈尼族舞蹈中比較成熟的一種表演性舞蹈。
安代舞
被稱為蒙古族舞蹈活化石的安代舞，是流傳內(nèi)蒙古通遼市周邊地區(qū)的一種原生態(tài)舞蹈。安代舞發(fā)源于庫倫旗，據(jù)考證約形成于明末清初。當(dāng)時(shí)庫倫是“政教合一”的體制，寺廟林立，僧侶眾多。清朝中期，各地闖關(guān)東的移民大量涌入草原，不同部落、不同地域的文化風(fēng)俗相糅合鑄就了庫倫蒙古族文化，孕育了具有廣泛群眾性的安代舞。
安代舞的起源有三十余種說法，其中最有代表性的說法是用來醫(yī)治婦女相思病的宗教舞蹈，也含有祈求神靈保佑、消災(zāi)祛病之意。當(dāng)時(shí)，在庫倫等地流行的安代有“阿達(dá)安代”、“烏日嘎安代”等12種。
關(guān)于安代的起源，也有些學(xué)者從民間傳說中去探求。在遼闊的科爾沁草原，特別是被譽(yù)為“安代之鄉(xiāng)”的哲里木盟庫倫旗，確實(shí)流傳著大量有關(guān)“安代”的民間傳說，為研究“安代”的起源提供了許多珍貴的資料。
據(jù)說，在很久以前東北方有一個很古老的地方，這個地方的國王是哈日蘇大可汗。哈日蘇汗有個美麗的皇后，名叫罕格哈拉。罕格哈拉皇后又有三個公主，老大叫扎蘭都貴，老二叫烏森海洛爾，最小的老三叫額勒格西拉。這三位公主可非同一般，她們是使人聞風(fēng)喪膽的白鳩！這三個鳩公主個個神通廣大，魔法無邊，經(jīng)常展動她們的神翼遨游世界。當(dāng)她們在天空遨游的時(shí)候，地面上便掠過她們的影子。一旦她們的影子照在地面上的姑娘、媳婦身上，一種可怕的病癥便在姑娘、媳婦身上發(fā)作了。這種病誰也叫不出名來，吃藥不見好，喇嘛治不了，病人只能在痛苦中煎熬。恐怖的陰影嚇得人們惶惶不可終日。大姑娘、小媳婦成天躲在屋里不敢外出。
大慈大悲的釋迦牟尼佛祖，為了拯救人間這種苦難，他變成了巴布倫師傅，向聰明的歌手嘎達(dá)蘇和由博蘇海傳授醫(yī)治這種病的方法。方法是讓病人打著鼓和镲坐著，由博蘇海和歌手嘎達(dá)蘇圍著病人唱歌。接著是古老的唱“安代”程序，所以，唱“安代”有人叫“唱鳩”，蓋來源于此。
安代通常在節(jié)慶或閑暇時(shí)進(jìn)行，一人領(lǐng)唱眾人應(yīng)和，成百上千的男女老少載歌載舞。安代舞有強(qiáng)烈的自娛性、鮮明的民族特色和濃郁的生活氣息，輕松愉快，簡單易學(xué)，唱詞隨編隨唱，富于感染力。男女老少皆可入場歡跳，沒有時(shí)間、地點(diǎn)的限制。只要依其音樂的節(jié)奏甩巾踏步，與領(lǐng)唱歌手相應(yīng)和即可。
傳統(tǒng)的安代從藝術(shù)角度來看，是一種以唱為主，伴之以舞蹈動作的一種民間歌舞形式。當(dāng)進(jìn)入20世紀(jì)60年代以后，安代的發(fā)展進(jìn)入黃金時(shí)代。隨著舞蹈事業(yè)的發(fā)展繁榮，在廣泛普及的基礎(chǔ)上，有了較大的提高。這時(shí)的安代按舞蹈運(yùn)動規(guī)律，增加了向前沖跑，翻轉(zhuǎn)跳躍，凌空吸腿、騰空蜷曲、左右旋轉(zhuǎn)、甩綢蹲跺、雙臂輪綢等高難動作。舞蹈語匯新穎豐富，具備了穩(wěn)、準(zhǔn)、敏（速度）、潔、輕、柔、健、韻、美、情等審美特征。
安代舞經(jīng)過眾多藝術(shù)家的努力，逐漸由民間藝術(shù)發(fā)展成舞臺藝術(shù)，不斷地在城鄉(xiāng)落戶，成為慶典宴席，迎送時(shí)不可缺少的內(nèi)容。
鈴鐺舞
“鈴鐺舞”，烏孜別克族人稱其為“闊思哥拉烏蘇里”。在新疆很盛行。
“鈴鐺舞”由漢唐的“柘枝舞”發(fā)展而來的。舞者開頭時(shí)不出場，任憑手鼓擊奏好一會兒才躍然入場?！扳忚K舞”在表演中最突出的是注意發(fā)揮面部表情，尤其是眼神的運(yùn)用傳情傳神。每當(dāng)看到舞者那“會說話的眼睛”便使人想起了“曲盡回身去，層波猶注人”、“鶩游思之情意兮，注光波于秾睇”的佳句。以步踏節(jié)也是“鈴鐺舞”的顯著特點(diǎn)，這與古詩中“紅錦靴柔踏節(jié)時(shí)”的描述非常吻合。舞蹈自始至終鈴聲、伴奏著，別有一番情趣。
賽乃姆
賽乃姆是維吾爾族最普遍的一種民間舞蹈，它廣泛流傳于天山南北的城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村。賽乃姆歷史悠久，源遠(yuǎn)流長，主要發(fā)源于從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、民族聚居、文化極為發(fā)達(dá)的南疆各綠洲。在維吾爾族古典音樂十二木卡姆形成過程中，就吸收了早已在民間流傳的賽乃姆，成為每個木卡姆中大乃格曼的組成部分，而賽乃姆仍以其獨(dú)立的形式廣泛流傳。
賽乃姆
賽乃姆是維吾爾族人民日常生活中不可缺少的一部分，在喜慶佳節(jié)以及舉行婚禮和親友歡聚時(shí)都要舉行麥西來甫晚會，還要跳賽乃姆。每次由村里一家做東道主，同村的男女老少一起參加，晚會的主要活動就是跳賽乃姆，并穿插傳送碗花、酒杯、腰帶等游戲，有時(shí)也演唱木卡姆、猜謎語、吟詩等。
比如在舉行婚禮的第一天，一般由男女雙方的朋友分別把新郎、新娘及親友邀請到家里進(jìn)行慶賀。當(dāng)天傍晚，新郎和他的朋友們一起前往女方家里迎親，一路上管弦齊奏，載歌載舞。這一天自始至終都是跳賽乃姆。表演賽乃姆時(shí)，大家圍成圓圈，樂隊(duì)聚在一角伴奏，群眾拍手唱和。舞者不唱，伴唱者以婉轉(zhuǎn)動聽的歌聲。除演唱群眾熟悉的歌曲外，還用舊曲調(diào)即興編新詞，描繪當(dāng)場的情景。
賽乃姆舞蹈自由活潑，沒有固定的程式，舞者即興表演，合上音樂節(jié)奏即可，可一人獨(dú)舞、兩人對舞或三五人同舞。賽乃姆舞蹈時(shí)，一般由中速逐漸轉(zhuǎn)快，當(dāng)歌舞進(jìn)入高潮后，大家常用熱情的聲音呼喊“凱——那！”（“加油啊”之意）。這時(shí)人聲、鼓樂聲歡騰喧鬧，把火熱的氣氛推向高潮，使所有參加者無比激動、興奮。
解放后，隨著打破封建禮教的束縛和婦女政治地位的提高，廣大維吾爾族勞動?jì)D女多能在群眾性的場所跳賽乃姆了。
由于賽乃姆的音樂和節(jié)奏特點(diǎn)，使得舞蹈動作抒情優(yōu)美，婀娜多姿。賽乃姆舞蹈的特點(diǎn)，首先表現(xiàn)在頭、肩、手腕、腰、小腿部分的運(yùn)作和巧妙的配合上。如頭部有移頸、搖頭；手腕動作有繞腕、翻腕、揉腕等；腰的部分有胸腰、側(cè)腰、后腰；小腿部分的動作就更為豐富，如點(diǎn)、踢、跺、輾、轉(zhuǎn)等。賽乃姆的舞蹈姿態(tài)大多是從生活中提煉的，如最常見的有托帽式、挽袖式、拉裙式、了望式、撫胸式等。當(dāng)表演到高潮時(shí)，舞者一腿跪蹲，手在腹前擊掌聳肩，然后雙手向下打開成右手抬至頭上方繞腕，左手指扶于膝上，輕輕移頸二次。這組動作有拍掌、聳肩、繞腕，而最后的移頸則起到畫龍點(diǎn)睛的作用，突出表現(xiàn)了舞者怡然自得的心情。
其次，賽乃姆在步伐上的特點(diǎn)是膝蓋既有控制又不僵硬，小腿靈活輕巧，和鼓點(diǎn)結(jié)合緊密。步伐用得最多的是三步一抬（前三步），腳步平穩(wěn)，略有微顫。走第四步時(shí)動力腿腳掌蹭著地向后小踢，顯得步法非常干脆、靈巧。
賽乃姆舞蹈風(fēng)格特點(diǎn)，是和維吾爾族人民的生活習(xí)俗、性格、服飾等特征分不開的。在當(dāng)?shù)厣钪校?dāng)他們遇到開心的事情時(shí)，頭部和頸部就情不自禁地?fù)u動起來，這些動作被吸收在賽乃姆中，表現(xiàn)了維吾爾族人民風(fēng)趣樂觀的精神面貌。此外，賽乃姆舞中旋轉(zhuǎn)和腰部的動作也較為豐富，這和吸收古代的胡旋舞有一定的關(guān)系。
新疆地域遼闊，使賽乃姆舞蹈又有不同的地方風(fēng)格。南疆以喀什為代表，這里的賽乃姆舞蹈比較明快活潑、深情優(yōu)美，步伐輕快靈巧，身體各部分的運(yùn)用較為細(xì)致，尤其是手腕和舞姿的變化極為豐富；北疆以伊犁為代表，它的賽乃姆舞蹈，吸收了一些其它民族的舞蹈成分，動作瀟灑豪放，輕快利落，不時(shí)出現(xiàn)戛然靜止和幽默風(fēng)趣的小動作；東疆以哈密為代表，這里的賽乃姆音樂比較緩慢，節(jié)奏中保留了不常見的節(jié)拍，它的舞蹈動作穩(wěn)重，手腕的變化不大，基本是半握拳式，在頭上左右擺動，單步較多。由于各地區(qū)的賽乃姆風(fēng)格特點(diǎn)不同，所以群眾習(xí)慣在賽乃姆前面冠以地名以示區(qū)別，如喀什賽乃姆、伊犁賽乃姆等。
象腳鼓舞
每當(dāng)夕陽西下，傣族人民聚居的邊疆村寨，便“咚！咚！咚！”地響起了象腳鼓聲。傣家竹樓里的小伙子和姑娘們便走出家門，踏著節(jié)奏鮮明的鼓聲，來到寬闊的場地，像一只只美麗的孔雀，翩翩起舞。象腳鼓是傣族古老的民族樂器。明朝人錢古訓(xùn)寫的《百夷傳》一書說：傣族“以羊皮為三、五長鼓，以手拍之”。這里說的“三、五長鼓”正是指的象腳鼓，其長度有三尺至五尺的意思?？梢娫诿鞔郧?，傣族就已經(jīng)有了象腳鼓。
關(guān)于象腳鼓的來歷，在傣族民間流著一個非常有趣的故事。說的是很久以前，傣族地區(qū)年年洪水為患，原是一條蛟龍作孽。大家都恨死了這條蛟龍，有一個勇敢的傣族青年，立志為民除害。他在鄉(xiāng)親們的幫助下，終于殺死了蛟龍。在慶祝勝利的時(shí)候，人們?yōu)榱吮硎緦δ觚埖脑骱?，對幸福生活的憧憬，就剝下蛟龍皮，仿照象征吉祥如意的白象的腳，作成了象腳鼓。從此，象腳鼓的咚咚聲，響徹傣家村寨，表達(dá)出傣族人民的歡樂心情。在傣族人民的心目中，百獸中的大象和百鳥中的孔雀都被看成是吉祥的象征。因此，每當(dāng)象腳鼓敲響之時(shí)，男女老幼都?xì)g快地跳起舞來。
象腳鼓舞
現(xiàn)在，傣族人民制作的象腳鼓，鼓身細(xì)長，鼓面不再用蟒蛇皮，而是用羊皮作成。鼓身用輕質(zhì)木材，一段完整的圓木挖空樹心而成。整個鼓身涂上鮮艷的彩色，并用孔雀翎毛裝飾，非常美麗。鼓身上系黃色或其他彩色綢帶，掛在擊鼓人的左肩。擊鼓人夾鼓于左脅下，雙手擊鼓面。擊鼓前，要用糯米飯滋潤鼓面，使鼓聲轟鳴悅耳。擊鼓人邊敲鼓邊舞蹈，鼓聲時(shí)緊時(shí)緩，節(jié)奏明快。擊鼓人是整個舞蹈的組織者和指揮著。人們隨著鼓聲歡樂舞蹈，舞姿婆娑，變化萬千。
象腳鼓舞在傣族的文化生活中占有重要位置。每當(dāng)工余、節(jié)日或賽鼓盛會，身背象腳鼓的小伙子從各村寨趕來，跳起矯健、渾厚、靈活的象腳鼓舞。哪里有象腳鼓聲。哪里就有歡樂的人群。
傣族象腳鼓分長、中、小三種。長象腳鼓舞蹈動作不多，以打法變化、鼓點(diǎn)豐富見長。有用一指打、二指打、三指打、掌打、拳打、肘打，甚至腳打、頭打。多為一人表演，或?yàn)槲璧赴樽?。中象腳鼓一般用拳打，個別地區(qū)用槌打。它沒有更多鼓點(diǎn)，一般一拍打一下，個別地區(qū)左手指加打弱拍。以鼓音長短、音色高低及舞蹈時(shí)鼓尾擺動大小為標(biāo)準(zhǔn)。據(jù)說鼓音長者，可打一槌鼓將衣服紐扣全部解開，再一槌鼓將紐扣全部扣好，鼓音仍不完。中象腳鼓舞步扎實(shí)、穩(wěn)重、剛健，大動作及大舞姿較多。舞蹈時(shí)不限定人數(shù)，人少時(shí)對打，人多時(shí)圍成圓圈打。小象腳鼓僅在西雙版納較多見，舞步靈活跳躍，以斗鼓、賽鼓為特點(diǎn)。斗和賽中以靈活、機(jī)智的進(jìn)攻、退讓，最后抓住對方帽子或包頭為勝。
阿特比依
這是哈薩克民族流行的一種“馬舞”。馬是哈薩克人生活中不可缺少的親密伙伴，由此而衍生出許多以馬為題材的舞蹈。眾多的馬舞中最出色的要屬摻雜著“叼羊”習(xí)俗的“叼羊舞”了。它的“滑沖”和“急速旋轉(zhuǎn)”、“側(cè)腰”、“甩腰”以及配合騎馬、叼羊的高超本領(lǐng)，把哈薩克年輕人的勇猛、頑強(qiáng)的性格，發(fā)揮得淋漓盡致。動作中還不時(shí)加上點(diǎn)叼羊時(shí)的風(fēng)趣、詼諧之情景，格外使人喜愛。
西藏舞蹈
“果諧”與“鍋莊”
“果諧”與“鍋莊”是流行在西藏三大地區(qū)的一種圓圈舞。一般地說，農(nóng)區(qū)的拉薩、山南、日喀則等雅魯藏布江流域的地方，叫“果諧”，而在昌都及接近四川、云南的藏區(qū)，稱“鍋莊”。
果諧與鍋莊，是一種集體舞。跳時(shí)，大家手拉手，臂連臂，載歌載舞，頓地為節(jié)，分班唱和。人們圍著篝火，男一排，女一排，且歌且燕，從日落跳到夜晚，從午夜跳到黎明。人們利用歌舞來消除勞動的疲累，來抒發(fā)自己熱愛家鄉(xiāng)、酷愛大自然的感情；男女青年更是用歌舞來傾吐彼此之間的愛情。
鼓舞
鼓舞，流行于西藏山南一帶。跳鼓舞的人。身穿彩色衣服，腰間掛著大鼓，揮動鼓槌，又進(jìn)又退，步伐敏捷、整齊、有力，動作粗獷、剛健，個人表演技巧高超，演員邊舞邊扭動脖子，博得觀眾接連不斷的喝彩。
鈴鼓舞
鈴鼓舞，藏語稱為“熱巴”，流行于西藏三十九族地區(qū)和林芝地區(qū)。這種舞男執(zhí)銅鈴，女持手鼓，繞圈走動，翩翩起舞。鈴鼓舞，動作十分強(qiáng)烈。當(dāng)舞跳到高潮時(shí)，男子就像雄鷹一般單腿跨轉(zhuǎn)，騰躍飛旋，女子一手執(zhí)扁圓形鼓，一手拿槌，高舉頭頂，翻轉(zhuǎn)身子歡舞。鈴鼓舞，技巧性較強(qiáng)，表演時(shí)情緒高昂，熱情奔放，通常由走南闖北的賣藝人演出。
堆諧
“堆諧”本來是一種秉節(jié)奏表演的西藏農(nóng)村集體舞蹈，也有粗獷樸素的特點(diǎn)。后來，經(jīng)過藝人的加工提煉，變化成各種各樣的舞姿。有注重腳下功夫的踢踏舞，也有扣胸挾臂的浪漫舞姿。
勒諧
“勒諧”是勞動的歌舞。在西藏，經(jīng)?？梢钥吹饺藗冊谶M(jìn)行鏟土、打夯、垛麥等勞動，他們邊唱邊配合手中的動作，似乎有點(diǎn)像勞動號子的味道。但口中的歌與手中的勞動工具及腳腿的有節(jié)奏動作，配合得那樣協(xié)調(diào)，使這些勞動成了邊歌邊舞的形式。在西藏，不僅上面說的那種繁重的勞動有舞蹈動作，在農(nóng)村的撒種、拔草、收割，以及牧區(qū)的甩“烏朵”、捻羊毛、紡線、擠奶、取酥油等勞動也有歌舞。
朝鮮族舞蹈
位于延邊自治區(qū)的朝鮮族居住地區(qū)，山美、水秀、人杰、地靈。世代辛勞勇敢的朝鮮族人民創(chuàng)造了不朽的文化。朝鮮族舞蹈以它流暢舒展的動作，抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏，富有雕塑美的造型以及那細(xì)微的動律——手勢、聳肩、呼吸、眼神，動與靜、快與慢的情緒特征，創(chuàng)造出了自古以來朝鮮舞特有的內(nèi)在性美而著稱。
朝鮮舞的音樂伴奏大都是3/4拍，動作特點(diǎn)是屈伸：邁第一步，身體下降，邁第二步，身體上升。這種屈伸運(yùn)動使人感到上、下腹部有一股活動力量，由下而上波及至肩，再與雙肩的力量配合擴(kuò)散到胳膊，達(dá)到平衡，從而形成了自然諧調(diào)的肩、臂和平運(yùn)動。這就是朝鮮舞蹈有別于各族民間舞蹈的奧秘所在。成為無技巧的技巧，極難掌握好的技巧。
朝鮮舞的典型道具是長鼓、手鼓、圓鼓、弓、刀、扇、鈴等等，舉不勝舉。這里僅講講男士那富有雜技色彩的長相帽。
長相帽條最長的20余米，表演者只要稍一擺頭，亮亮的帽條就像多彩的光環(huán)飛展開來，一會兒成圓圈，一會兒成八字，一會兒又成為傾斜了的偏圓圈……變幻莫測。而繞身多達(dá)6圈內(nèi)的舞者卻是在怡然自得的搖頭晃腦、聳著肩、倒背著雙手如同魔術(shù)師。手握飾滿鐵片的小手鼓的少女們，邊舞邊隨著相帽條的旋轉(zhuǎn)而躍入6層的圈內(nèi)，如穿波踏浪。這優(yōu)雅、躍動、輕盈、美麗又不失幽默詼諧的舞蹈，令人目眩神迷、大飽眼福。
塔吉克舞蹈
塔吉克舞蹈富有高原特色，風(fēng)格別致，形式多樣，表演樸實(shí)無華，體現(xiàn)出塔吉克人民摯誠、純凈的心地。
塔吉克舞蹈多以雙人對舞并帶以競技表演的自由形式，可以互邀，可以自動進(jìn)場，還可以即興編唱。音樂伴奏由兩支鷹笛交錯吹奏，一面手鼓由兩名婦女擊打。鷹笛是用老鷹翅膀骨制成的，不僅取材不易，吹奏方法也不好掌握，需要行家里手演奏。鷹笛音色非常美妙動聽，笛鼓聲中，先由一跳舞能手出場，向伴奏方向深鞠一躬，兩手心相對，手指碰前額，如同合十，摯誠的禮儀完畢后，再徐徐起舞。
塔吉克族人高鼻深目，濃眉大眼，五官結(jié)構(gòu)類似歐美白種人，十分英俊。小伙子頭戴繡花小帽，緊扎腰帶，腳穿紅色尖頭軟底長靴與編織花色圖案的羊毛線襪，佇立不動時(shí)，那神采英姿已瀟灑無比，舞蹈起來就更添十分。
他們的舞姿單步、錯步交錯行進(jìn)，雙臂或抬或輕落，猶如雄鷹翱翔在藍(lán)天，怡然自得。另一舞伴忽然飛落場地，頭下扎，一手屈至肩側(cè)，一手低垂到地，向右后方擰身，由低到高快速旋轉(zhuǎn)，猶如鷂鷹俯沖截?fù)臬C物后扶搖直上藍(lán)天。另一舞伴相應(yīng)原地速轉(zhuǎn)追逐而來。笛聲短促，鼓聲急迫，兩人時(shí)而逼近時(shí)而散開，略加幾個動目、聳肩的幽默小動作，觀眾情不自禁合著鼓拍高喊：“消烏巴（加油）、消烏巴”、“咳——咳——”。美麗多情的姑娘們一手拉著裙子，一手扶著繡花帽上絢麗多彩的紗巾上場了，她們含蓄優(yōu)美、手腕微挑、平穩(wěn)前進(jìn)?？季康幕鄙线€飾以簾狀的小銀墜，隨著身體的舞動而叮咚作響，細(xì)碎、勻稱的步伐，輕盈婀娜的體態(tài)像只美麗的天鵝在湖上游弋，那五彩艷麗的紗裙“泛起”一片漣漪。孩子們也不甘示弱，進(jìn)得舞場不比大人遜色，他們緊盯著長輩的動作，應(yīng)變自如，以特有的機(jī)靈活潑常常博得全場喝彩！
塔吉克人生活在高原，日照強(qiáng)烈氧氣稀薄，行動不能過度急促，需要不斷緩沖，從而形成深吸慢呼的呼吸規(guī)律。再就是人們常年穿著軟幫平底高靴走路，膝部松弛、微屈，腳腕靈活，腳掌平穩(wěn)。因此，舞蹈動作也是膝部微屈、步法沉穩(wěn)、有力，動作柔韌而富有彈性，很有高原特色。
蒙古族舞蹈
蒙古族是我國北方地區(qū)的很多部落在長期的歷史發(fā)展中形成的一個民族。唐代稱“蒙兀”，《遼史》稱“萌古”，成吉思汗在13世紀(jì)統(tǒng)一蒙古地區(qū)各部落后，才通稱“蒙古”。
蒙古族的舞蹈大多氣勢磅礴，雄健有力，同時(shí)也有些優(yōu)美的抒情舞蹈。
元代宮廷的《十六天魔舞》可能是具有蒙古族特色的宗教舞蹈。《元史·順帝本紀(jì)》載：“以宮女三圣奴、妙樂奴、文殊奴等十六人按舞，名為十六天魔”，舞者頭上梳起多股發(fā)辮，戴象牙佛冠，身披瓔珞，著大紅綃金長短裙，罩云肩，束綬帶，踏云鞋。每人一只手持法器，或曇花，或銅鈴，另一只手上下翻飛，變化千萬種手式，塑造著神佛的各種姿態(tài)，具有濃厚的神秘氣氛。它表現(xiàn)的是：天魔以美麗的菩薩面貌迷惑世人，但終被法力無邊的佛所收服的故事。由于元代統(tǒng)治者篤信佛教，加之舞蹈本身“輕歌妙舞世間無”，因此，《十六天魔舞》就成為元代具有代表性的舞蹈。
自元代始，蒙古族的樂舞流傳中原，如《倒喇》從元代一直流傳到清代。據(jù)《歷代舊聞》載：“倒喇傳新曲，甌燈舞更輕，箏琶齊入破，金鐵作邊聲”。該舞的音樂有鮮明的蒙族風(fēng)格，舞者頂燈起舞。
陸次云《滿庭芳》描寫《倒喇》的表演情況：樂聲起，“舞人，矜舞態(tài)，雙甌分頂，頂上燃燈，更口噙湘竹，擊節(jié)堪聽”，接著，描寫音樂越奏越快，舞者像流風(fēng)回雪一樣地旋轉(zhuǎn)，演得十分精彩。這和至今流傳的蒙古族舞蹈《燈舞》、《盅碗舞》有許多共同之處，可說它們是一脈相承的。蒙古族人民能歌善舞，創(chuàng)造了極為優(yōu)美的音樂舞蹈。
高蹺、花車與旱船
高蹺是《秧歌舞》的另一發(fā)展，也稱《高蹺秧歌》；花車與旱船，則是《花鼓燈》的另一發(fā)展，也稱《車兒燈》與《跑旱船》。
高蹺的起源很早，漢雜技中就有高蹺，北朝石刻中也有高蹺?！读凶?#183;說符篇》有“宋蘭子以雙枝長倍其身，屬其脛，并趨并馳”的說法。在漢、六朝的百戲里叫《蹺伎》，郭璞《山海經(jīng)注》叫此伎的伎人為“喬人”。在宋代叫“踏蹺”，自清代以來才叫“高蹺”。在古代它屬于雜技武工之類。
高蹺
北方高蹺大秧歌隊(duì)，每組十人或十二人組成，分別化裝成頭陀和尚、小二哥、漁翁、樵夫、俊鑼、丑鑼、俊鼓、丑鼓、文扇、武扇、賣膏藥的、漁婆等角色。好的高蹺能向后退走，能單腿跳走，能牽手急行，能跳越高桌，能搬朝天鐙，能反下腰身，能劈叉坐地，一躍起行。臨沂高蹺秧歌有一種“撲蝴蝶”的表演，女角用細(xì)竹竿挑一蝴蝶，由男角擬態(tài)捕捉、騰躍、俯撲等各種姿勢，活潑優(yōu)美，達(dá)到高蹺舞的最精彩的表演。
《花車》扮裝是兩男一女，推車的是老翁，乘車的是艷女，過去艷女也由男子扮裝?！按虿怼钡氖钦{(diào)戲這女人的小丑，車前是整組的蓮湘隊(duì)伍。
《旱船》由《花車》變化而來，撥船的是船夫，乘船的是艷女，僅車船不相同；就表演說，《花車》重姿態(tài)、步法，《旱船》重跑步、拳腿，除此兩者無有不同之點(diǎn)。
北方灤州一帶盛行“驢子會”，即由《花車》、《旱船》發(fā)展而來。“驢子會”的扮演可以有很多組，每組至少四個人。一個是男人扮的俏婦人，騎在大毛驢上；一個扮牽著驢子的傻小子，他們算是一對夫婦，妻子風(fēng)流，丈夫愚蠢。第三個人扮一位迷色的老和尚，盯住這婦人，時(shí)時(shí)想和她調(diào)情。第四個人扮一位風(fēng)流秀才，和老和尚交互“打岔”，彼此在尋間隙，向婦人眉來眼去。驢子不止一匹，扮演的人也不止一組，因此，被叫做“驢子會”。
舞劇
舞劇是一種綜合的藝術(shù)形式。它是融合了音樂、文學(xué)、美術(shù)以及啞劇等藝術(shù)，以舞蹈為主要表現(xiàn)手段表現(xiàn)特定的人物和一定的戲劇情節(jié)。舞劇中的舞蹈一般以古典舞或民族舞為基礎(chǔ)，但有時(shí)也用到現(xiàn)代舞、宮廷舞以及社交舞等形式。
在歐洲，將古典舞劇統(tǒng)稱為“芭蕾”。它起源于文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，形成于16世紀(jì)的法國。中國的舞劇則是在近些年才開始發(fā)展起來的，但它已經(jīng)初步形成了內(nèi)容豐富、形式多樣的發(fā)展規(guī)模。觀眾現(xiàn)在既可看到中國舞蹈藝術(shù)家排演的古典芭蕾名劇《天鵝湖》、《吉賽爾》；也可以看到民族風(fēng)格濃郁的古典舞劇《寶蓮燈》、《小刀會》、《絲路花雨》；既可以看到現(xiàn)代題材的芭蕾舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》；還可以看到展示少數(shù)民族風(fēng)情的《卓瓦桑姆》等。中國舞劇的發(fā)展為人們展示了絢麗多彩的歷史和現(xiàn)實(shí)的畫面。
《寶蓮燈》
舞劇《寶蓮燈》舞臺照
《寶蓮燈》又名《劈山救母》，是家喻戶曉的古代神話故事，我國不少戲曲劇種早已將它搬上了戲曲舞臺，劇中的主要人物三圣母、沉香、劉彥昌等人物也以不同的行當(dāng)享譽(yù)了戲曲舞臺。作為舞劇形式來表現(xiàn)古代神話故事，編導(dǎo)們充分利用了民族民間舞的素材，吸取戲曲表演之精華以及芭蕾舞劇的結(jié)構(gòu)方式，創(chuàng)作出具有濃郁的中國民族風(fēng)格的大型舞劇《寶蓮燈》，劇中采用了“假面舞”、“霸王鞭”、“扇子舞”、“手絹舞”來表現(xiàn)喜慶、歡樂的場面，用古典舞蹈中的“長紗”、“長綢”塑造三圣母飄然若仙、婷婷玉立的舞蹈形象，用“劍舞”塑造了沉香少年英勇、堅(jiān)毅倔強(qiáng)的性格。尤其是在第二幕中“斬龍得斧”的一場舞蹈是改編發(fā)展民間舞蹈的突出代表。
霹靂大仙為了考驗(yàn)沉香把神斧化為一條巨龍，擋住沉香救母的去路。沉香躍入云端與神龍搏斗，最后舉劍斬龍，得到了神斧。這段舞蹈借鑒了民間龍燈舞的形式，配以燈光、紗幕、音響等手段，造成了神奇迷幻的色彩，擴(kuò)展了舞臺空間，更加突出了沉香不畏強(qiáng)暴的斗爭精神。
《寶蓮燈》的編創(chuàng)成功，再次展現(xiàn)了我國民族民間舞的巨大潛力，也為舞劇民族化積累了豐富的借鑒經(jīng)驗(yàn)。
《寶蓮燈》曾以它獨(dú)特的舞劇形式代表祖國出訪了蘇聯(lián)、波蘭、朝鮮等國進(jìn)行訪問演出，獲得了極大的成功。20世紀(jì)60年代，日本花柳德兵衛(wèi)舞蹈團(tuán)和蘇聯(lián)西伯利亞歌舞劇院曾學(xué)演了這部舞劇。1959年由上海天馬電影制片廠拍攝成了電影。
《絲路花雨》
舞劇《絲路花雨》舞臺照
絲路花雨，六場舞劇。劇情：在盛唐絲綢之路上，神筆張（畫工）救了困倒在沙漠中的波斯商人伊努斯，卻不幸丟失了女兒英娘。多年以后，在敦煌市場上，伊努斯替淪為歌舞伎的英娘贖了身，父女才團(tuán)圓。在莫高窟里，神筆張按女兒英娘的舞姿畫了反彈琵琶伎樂天。為逃避市曹的毒手，英娘只好隨伊努斯去了波斯。不久伊努斯奉命出使唐朝，將英娘帶回國。市曹為泄私憤，唆使強(qiáng)盜在烽火臺下?lián)尳儆⒛?，神筆張點(diǎn)火報(bào)警，救伊努斯于危難之中。在敦煌二十七國交易會上，英娘化裝獻(xiàn)藝，借機(jī)揭露市曹和竇虎的罪狀，剪除了絲綢之路的隱患。該劇音樂十分精彩，創(chuàng)作手法上吸收了古典韻味和調(diào)式特點(diǎn)及民間戲曲音樂中的表現(xiàn)形式，所以音樂具有濃郁的古典風(fēng)格和鮮明的民族色彩；又采用伊朗音樂素材加以發(fā)揮，準(zhǔn)確地刻畫了波斯人的形象、性格。英娘的主題純樸、善良、優(yōu)美、典雅，給人留下深刻的印象。舞蹈體現(xiàn)了敦煌特有的“S”形曲線運(yùn)動規(guī)律，把靜止的姿態(tài)和與其風(fēng)格統(tǒng)一的動作過程結(jié)合起來，特別是“反彈琵琶伎樂天”的造型和與之相應(yīng)的一段獨(dú)舞，讓觀眾耳目一新。
《小刀會》
舞劇《小刀會》舞臺照
《小刀會》是由上海實(shí)驗(yàn)歌舞劇院集體創(chuàng)作的中國舞劇，1959年上演于上海。全劇以“起義”、“勝利”、“抗議”、“夜襲”、“求援”、“突圍”、“前進(jìn)”等場次展現(xiàn)了“小刀會”起義的歷史風(fēng)貌。舞劇著重表現(xiàn)小刀會反抗外國侵略勢力和封建主義的革命精神，歌頌了中國人民不畏強(qiáng)暴、前仆后繼的英雄氣概。
劇作以中國傳統(tǒng)舞蹈為基礎(chǔ)，吸收了民間舞蹈、武術(shù)技巧等因素，在舞劇形式上有所創(chuàng)新。該劇曾在朝鮮和東歐一些國家演出，獲得好評。該劇中的《弓舞》，曾榮獲第七屆世界青年學(xué)生和平友誼聯(lián)歡節(jié)舞蹈比賽金質(zhì)獎?wù)隆?/p>
《阿詩瑪》
《阿詩瑪》是上演于20世紀(jì)90年代的少數(shù)民族舞劇。這是根據(jù)彝族的民間傳說和同名長詩創(chuàng)編而成。凡是到過風(fēng)景勝地石林的人，多少都會從那象征著阿詩瑪?shù)氖?，?lián)系那流傳甚廣的傳說而浮想聯(lián)翩。
作品沒有拘泥于民間傳說或長詩原作的情節(jié)，而是沿著牧羊人阿黑、頭人的兒子阿支都愛上了美麗的阿詩瑪這一愛情矛盾，深入挖掘不同人的人性本質(zhì)，并把心靈的可舞性淋漓盡致地發(fā)揮出來。作者不希望使人對于阿支最終放水淹死這對戀人的惡行有臉譜化、標(biāo)簽式的感受而希望作為人性善惡沖突的反映。在展現(xiàn)情節(jié)的過程中，有許多具象與抽象有機(jī)結(jié)合的場面，既不令人費(fèi)解，又避免了簡單化的表意性。每個板塊都有明確的基調(diào)性色彩，分別以藍(lán)、紅、黃、綠等加于所概括，這些色彩基調(diào)正是人的感情世界的濃縮，并以同色調(diào)的風(fēng)格濃郁的民族舞蹈為載體，盡情揮灑。
舞蹈作品
古代舞譜
公元4世紀(jì)時(shí)，晉代葛洪所著的《抱樸子》一書留下了我國最古老的一份舞蹈記錄：
禹步法：
前舉左，右過左，左就右。
次舉右，左過右，右就左。
次舉右，右過左，左就右。
如此三步，當(dāng)滿二丈一尺，后有九跡。
“禹步”又稱“巫步”，是原始巫教中的一種舞蹈步法。這份記錄雖比較簡單，難以再現(xiàn)這一舞步的全貌，但是基本步法還是保存下來了?？梢哉f，這是我國現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的最早的“舞譜”。
敦煌右窟中曾發(fā)現(xiàn)過唐代的舞譜。現(xiàn)在我們所能見到的，只是殘譜的翻印件。據(jù)殘譜看，譜前有曲調(diào)名，殘譜共保存了《遐方遠(yuǎn)》、《南歌子》、《南鄉(xiāng)子》、《雙燕子》、《浣溪紗》、《鳳歸云》六調(diào)。曲調(diào)下注有動作符號，計(jì)有令、送、舞、挼、據(jù)、搖、與、請等13個，這些字不作一般單字使用，而是專指某一個（或一組）動作（或音樂、隊(duì)形）的專業(yè)術(shù)語。由于缺少其他資料印證，這些字的內(nèi)容已很難確認(rèn)?？赡苓@些名詞就像今天戲曲舞蹈中所使用的“走邊”、“起霸”或“云手”、“探?！?、“射雁”一樣，內(nèi)行人一聽就明白，用以記錄某一段舞蹈，就很便于互相交流。如果真是這樣，那就說明舞蹈已有了某種統(tǒng)一的規(guī)范和風(fēng)格，標(biāo)志著唐代舞蹈的成熟水平。
這種以代字符號記錄舞蹈的方法，使用了相當(dāng)長一段時(shí)間。宋代的《德壽官舞譜》基本上采用的也是這種方法，是宋代舞譜的實(shí)物標(biāo)本。據(jù)周密《癸辛雜識》所記，這份舞譜列有“左右垂手”、“打鴛鴦場”、“鮑老掇”、“五花兒”等九段，每段下面注有二字或一字的符號。如：
左右垂手：雙拂抱肘合蟬小轉(zhuǎn)
五花兒：踢擷刺搕系搠摔
這份舞譜后來流出官外，但民間“前所未聞”，不能識別，想來是宮中樂舞伎人的專用術(shù)語，在宮廷舞蹈中是通用的。
近年來，在民族文化遺產(chǎn)的調(diào)查、收集過程中，還發(fā)現(xiàn)了納西族東巴教經(jīng)典中用象形文字記錄的舞譜，藏族喇嘛經(jīng)典中用藏文記錄的舞譜等多種，這些都是值得重視的民族文化珍品。
《至壽樂》
在舉行大型體育運(yùn)動會時(shí)，往往有大型團(tuán)體操表演，同時(shí)，在主席臺對面的觀眾席上，還有氣勢宏大的圖形變換，表現(xiàn)運(yùn)動會的主題和宗旨等內(nèi)容，為運(yùn)動會增添了喜慶和歡快的氣氛。其實(shí)，用人組字、組圖也是舞蹈。我國早在唐代就有組字舞，如武則天執(zhí)政期間創(chuàng)制的《至壽樂》，就是這種組字舞蹈。
《至壽樂》用140人，戴金銅冠，穿五色畫衣，用舞的行列擺成字。每變一次隊(duì)形擺一個字，總共擺成16個字?！笆コЧ?，道泰百王，皇帝萬年，寶祚彌昌”。平在《開元字舞賦》里，描述字舞的舞姿、排場：表演開始，像七盤舞綺袖翻飛，雷聲震震，旋轉(zhuǎn)如風(fēng)，和著鼓點(diǎn)的節(jié)奏，彩鳳般迂回，白鶴般佇立，舞蹈的隊(duì)形逐漸向左右分開，如鳥兒張開兩翼。舞伎們個個神采奕奕，一色的羅衣，好比天空中的彩虹。在變字過程中回轉(zhuǎn)換衣，顏色變化莫測，十分精彩。
表演這種舞，需要有較高的技巧，因此，要專門經(jīng)過訓(xùn)練的人才能表演。
用人擺字的舞蹈形式，逐漸比較廣泛地流行，后來都稱之為“字舞”。孫逖《正月十五日夜應(yīng)制》詩中有“舞成蒼頡字，燈作法王輪”的句子。唐玄宗搞了《云韶樂》，其基本作法也是“作字如畫”和“回身換衣”。唐人邵軫曾作《云韶樂賦》來頌揚(yáng)字舞。唐玄宗把《云韶樂》搬到廣場演出，給百官和百姓們看，他自己還寫了敕文：“自立云韶內(nèi)府，百有余年，都不出于九重，今欲陳予萬姓，冀與群公同樂?！?/p>
宋、元、明、清歷代都有字舞流傳，以美麗的畫面，優(yōu)美的舞蹈形式，有的還運(yùn)用各種道具精心排列，成為富有民族風(fēng)格，人民喜聞樂見的一種舞蹈。
《綠腰舞》
《綠腰舞》
《綠腰舞》是唐代創(chuàng)制的最著名的軟舞。據(jù)大詩人白居易《樂世》詩序說。唐貞元中（公元785~805年）樂工獻(xiàn)給德宗一首曲子，德宗命樂工將曲中最主要或最精彩的部分摘錄下來，所以叫《錄要》，又叫《六么》、《綠腰》或《樂世》。這個曲子在民間極為流行，白居易詩中有“六么、水調(diào)家家唱”句。軟舞《綠腰》，是采用這個樂曲編成的女子獨(dú)舞。
關(guān)于《綠腰舞》的文字記載較少，唐人李群玉《長沙九日登東樓觀舞》詩：“南國有佳人，輕盈綠腰舞……翩如蘭苕翠，婉如游龍舉……慢態(tài)不能窮，繁姿曲向終。低回蓮破浪，凌亂雪紫風(fēng)，墜耳時(shí)流盼，修裾欲溯空，唯恐捉不住，飛去逐驚鴻?！鄙鷦拥孛鑼懥恕毒G腰舞》由徐緩轉(zhuǎn)急速，流暢的舞步婉如游龍，優(yōu)美的舞姿變化無窮，低回處如破浪出水的蓮花，急舞時(shí)如風(fēng)中飛舞的雪花。修長的衣襟隨風(fēng)飄起，好像要乘風(fēng)飛去，追逐那驚飛的鴻鳥。
五代南唐（公元923~936年）部分地繼承唐代舞蹈遺制?！俄n熙載夜宴圖》的畫面上，有王屋山舞《綠腰》的場面。舞者王屋山穿著天藍(lán)色袖管窄長的舞衣，背對著觀眾，從右肩上側(cè)過半邊臉來，微微抬起的右腳正要踏下去，雙手背在身后，正欲向下分開，把她的長袖飄舞起來；在古代舞蹈資料中，像該圖這樣清楚地標(biāo)明時(shí)代、環(huán)境、舞人、舞名的史料還是十分罕見的。由于有了這幅古畫，使我們在千年后還能看到《綠腰舞》的姿態(tài)。
《綠腰舞》在唐代很流行，及至宋代《六么》仍流傳，歐陽修有“貪看六么花十八”的句子。南宋宮本雜劇段數(shù)中，仍保存多種《六么》名目。
《胡騰舞》
唐代是我國古代舞蹈藝術(shù)的峰巔時(shí)期。唐代宮廷設(shè)置各種樂舞機(jī)構(gòu)——教坊、梨園、太常寺，集中了大批優(yōu)秀的民間藝人，使唐代的舞蹈藝術(shù)獲得大發(fā)展。唐代除有大型宮廷樂舞之外，在一般宴會或其他場合還表演小型舞蹈，這種舞分健舞和軟舞兩類。《胡騰舞》即是著名的健舞，為男子的舞蹈。
《胡騰舞》來自石國（今蘇聯(lián)烏茲別克共和國塔什干一帶）。表演者多是“肌膚如玉鼻如錐”的“西域人”，舞者頭戴尖頂帽，身穿窄袖“胡衫”，并把舞衫的前后衣襟卷起來，腰間束有葡萄花紋的長帶，長帶垂在一邊，腳穿柔軟華麗的錦靴。舞者在地毯上表演。
《胡騰舞》以跳躍和急促多變的騰踏舞步為主，有時(shí)環(huán)行，有時(shí)急躍，有時(shí)東傾西倒，如同醉后一般。有時(shí)反手叉腰，身體如彎彎的月亮。舞者表情生動自如：“揚(yáng)眉動目踏花氈”。舞蹈動作異常激烈，致使舞者“紅汗交流珠帽偏”。該舞通常用橫笛和琵琶伴奏。有詩贊美《胡騰舞》道：“四座無言皆瞪目，橫笛琵琶偏頭促”。至今，我國新疆少數(shù)民族的舞蹈仍然保持著這種傳統(tǒng)。
有人說，西安東郊唐代蘇思晶墓有一幅樂舞壁畫，很可能就是唐代的《胡騰舞》。這幅壁畫，中間地上鋪了地毯，有一個中年男子，深目高鼻，滿臉胡須，頭包白巾，身穿長袖衫，腰系黑帶，腳穿黃靴。兩旁是9個彈奏各種樂器的樂工和兩個伸臂高唱的歌者。舞者舉左手抬右足的舞姿，好像在跳躍。這幅畫為研究唐代《胡騰舞》提供了珍貴的參考資料。
《劍舞》
“昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方”，杜甫詩《觀公孫大娘弟子舞劍器行》，是《劍器》舞最原始而最可靠的記載。唐開元五年（公元717年），杜甫五歲時(shí)，親眼看見公孫大娘舞《劍器》。過了五十年，他又看見公孫大娘的徒弟李十二娘表演這個舞。
從杜甫的詩看，《劍器》舞為單人舞，這是杜甫在郾城（今河南省內(nèi)）所見。詩中所謂觀者如山，是說觀眾之多，可見是在廣場上表演的。五十年以后，杜甫在夔府（今四川?。﹦e駕（郡太守輔助官）元特家里看見李十二娘舞《劍器》，仍是單人舞。夔府的二月天氣，正是春暖花開時(shí)節(jié)，當(dāng)時(shí)李十二娘的舞可能是在廳堂上，也可能是在花園里表演?？磥恚@個舞五十多年來沒有很大的變動。又經(jīng)過約三四十年，據(jù)姚臺（唐憲宗時(shí)人）的《劍器詞》，似乎這個舞在向隊(duì)舞發(fā)展。而據(jù)《敦煌曲劍器詞》三首，顯然《劍器》已成為隊(duì)舞，在軍營里表演，這也可能是宋朝劍器隊(duì)舞的雛型。
《劍器》舞最初很可能屬于散樂百戲，是雜技之流。由于藝人的加工，成了舞蹈藝術(shù)。公孫大娘舞《劍器》，使人受到感動，就顯示它的藝術(shù)魅力。據(jù)鄭蝸《津陽門》詩敘述，唐玄宗生日的時(shí)候，百戲雜陳，其中就有公孫大娘舞劍。
公孫大娘舞《劍器》，當(dāng)時(shí)稱贊為雄妙——雄健而美妙。杜甫稱她“瀏漓頓挫，獨(dú)出冠時(shí)”，這個舞有跳躍，有回旋，有變化，進(jìn)退迅速，起止爽脆，節(jié)奏鮮明，或突然而來，或戛然而止，動如崩雷閃電，驚人心魄，止如江海波平，清光凝練。
公孫大娘的《劍器》舞是武舞，軍裝打扮。杜甫說：“玉貌錦衣”，可見也不是普通的軍裝，而是經(jīng)過藝術(shù)加工的軍裝。
《劍器》舞產(chǎn)生于民間，受到了廣大群眾的歡迎，也受到詩人們的贊賞，長期在民間流傳。
《秦王破陣樂》
唐代的《秦王破陣樂》中外著名，流傳最廣，式樣繁多，是一個深受人們喜愛的舞蹈。
貞觀元年（公元627年）正月初三，唐太宗李世民歡宴群臣，奏作戰(zhàn)時(shí)用的歌曲《秦王破陣樂》。這個樂曲，是李世民還沒有做皇帝時(shí)，民間和軍隊(duì)中就已流傳的歌謠，李世民非常愛聽。
過了六年，正月初七，他畫出《破陣樂舞圖》（很可能像今天的舞蹈場記）。這個舞以實(shí)生活戰(zhàn)陣中的情形為根據(jù)，隊(duì)形有的左邊圓右邊方，前面有戰(zhàn)車，后面有隊(duì)伍，即所謂“左圓右方，先偏后伍”。
舞分為三大段，每段有四個變化，總共有十二個戰(zhàn)陣的隊(duì)形。由一百二十人，披甲執(zhí)戟而舞，進(jìn)退節(jié)奏，戰(zhàn)斗擊刺，都合著歌唱的節(jié)拍。歌詞原來自民間，但在宮廷演出，就需要典雅一些，所以當(dāng)時(shí)改制了歌詞，同時(shí)改名為《七德舞》。歌詞有七首，據(jù)說“舞有發(fā)揚(yáng)蹈厲之容，歌有和易咩發(fā)之音”，足以表現(xiàn)李世民執(zhí)政初年的興盛氣象。演出之后，觀者莫不扼腕踴躍，外賓也相率起舞。
我國古代作戰(zhàn)，對戰(zhàn)陣之法非常講究。從《破陣樂》隊(duì)形的變化，也看出李世民的戰(zhàn)術(shù)思想。當(dāng)時(shí)衛(wèi)國公李靖曾說：《破陣樂舞》前出四表，后綴八幡（隊(duì)前后有人執(zhí)旌旗），左右折旋，這正是四頭八尾的八陣圖。李世民說：兵法可意會不可言傳，我所創(chuàng)制的《破陣樂》，唯有你能知道它的創(chuàng)制意圖。這一段對話，更可以證明《破陣樂》的隊(duì)形安排，是根據(jù)兵法而來。
《秦王破陣樂》技藝優(yōu)美，為廣大人民群眾所喜愛，其影響波及國外，是我國最早傳向日本等鄰國的著名舞蹈。
《敦煌彩塑》
《敦煌彩塑》取材于500多幅敦煌壁畫。將深藏于千年石窟的彩繪塑像，以舞蹈的手段演化成活生生的舞蹈形象呈現(xiàn)于舞臺。
舞蹈作品分為三段。第一段：隨著悠揚(yáng)的樂聲，在幽暗的燈光下，舞臺的中間形成一個的洞穴，四周繚繞著淡淡的青煙，一幅壁畫彩塑直立其中，她體態(tài)端莊，表情肅穆，造型穩(wěn)定，一幅仙境一般的圖畫展現(xiàn)在觀眾面前。燈光漸亮，塑像活起來。她輕舒纖細(xì)秀麗的雙臂，眺望美好的人間，心花怒放，一步步走出洞壁，奔向人間，時(shí)而合掌，時(shí)而攤掌，時(shí)而立掌，時(shí)而托掌，以及其“三道彎”的體態(tài)，向觀眾展示了東方女性的溫婉和端莊。
第二段：隨著快板音樂的出現(xiàn)，舞者盡情展露著其蓬勃的朝氣和歡愉的心情。作者創(chuàng)編了一組錯步凌空跳躍和一串連續(xù)高速旋轉(zhuǎn)的舞蹈語言，配以“反彈琵琶”、“三道彎”的姿態(tài)，將舞蹈推向了高潮。這是剛、柔、曲、雅韻味之融合，是動中有靜、靜中有舞的畫面。
第三段：隨著音樂漸緩，燈光漸暗，舞者又回到了洞窟，一切又回復(fù)如初。仿佛又把觀眾帶回到那如夢似幻的仙境天國。
此舞構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)，層次清晰，是三段體結(jié)構(gòu)。第一段為慢板，表現(xiàn)出少女的溫婉、端莊。第二段：為快板，動作活潑，表現(xiàn)少女的歡快，在情緒上與第一段形成鮮明的對比。第三段是第一段的再現(xiàn)。這種以首尾呼應(yīng)步步疊進(jìn)的結(jié)構(gòu)形式，具有區(qū)別于其他舞蹈藝術(shù)的個性。
它大量吸收了敦煌壁畫的原始形態(tài)，加以重組，以敦煌舞姿特有的S曲線形式進(jìn)行創(chuàng)作、表演，使作品迸發(fā)出濃厚的民族傳統(tǒng)氣息。它集姿態(tài)美、流動美、線條美、結(jié)構(gòu)美于一身，顯示出耐人回味的藝術(shù)魅力。
《霓裳羽衣舞》
《霓裳羽衣舞》是唐代舞蹈的代表作之一，也是歷史上最有名的舞蹈。它是一個帶有宗教意識的、表現(xiàn)仙女的藝術(shù)珍品。
我國的歌舞藝術(shù)發(fā)展到唐代，屬鼎盛時(shí)期，上至宮廷，下至民間，出現(xiàn)了名目眾多的音樂、舞蹈形式：唐代大曲，就是當(dāng)時(shí)廣為流傳的一種歌、舞、曲相交融的多段體樂曲。其中最具有代表性的大曲就是宮廷樂舞《霓裳羽衣舞》。
《霓裳羽衣舞》
相傳，這首著名的樂舞是唐開元中西涼節(jié)度使楊敬述進(jìn)獻(xiàn)給唐玄宗的，原名《婆羅門曲》，后經(jīng)玄宗潤飾并制歌詞，改名為《霓裳羽衣》。另一傳說是，一天，唐玄宗這位酷愛樂舞、精通音律的風(fēng)流天子，登上三鄉(xiāng)驛，遙望女兒山，在朦朧之中，踏上浮現(xiàn)在眼前的通天長橋，登臨月宮。只見數(shù)百仙女披羽衣翩翩起舞，仙樂回蕩，悠揚(yáng)悅耳。玄宗耳聞目睹，心曠神怡，暗將樂譜、舞姿銘記在心。待他回宮后，急忙寫下記憶中的“仙樂”，可惜只記住了此曲前半。適值楊敬述貢獻(xiàn)《婆羅門曲》，于是玄宗據(jù)此續(xù)成全曲。關(guān)于這首樂舞的創(chuàng)作過程，本身就充滿了神話色彩。
《霓裳羽農(nóng)》由“散序”、“中序”和“曲破”三部分組成，其樂曲、舞蹈、服飾著力描繪了虛無縹緲的仙境，塑造了一群楚楚動人、姿態(tài)優(yōu)美的仙女形象。因原曲已散佚，這部樂舞的演出就只能從著名詩人白居易詩中的詳盡描述來了解其盛況了。
《霓裳羽衣》的表演形式靈活多樣，既可以數(shù)百人進(jìn)行大型群舞，也可采取雙人舞和獨(dú)舞。據(jù)《楊太真外傳》記載，天寶四年，楊玉環(huán)被封為貴妃，她通音律，善歌舞，尤擅舞《霓裳羽衣》在晉見唐玄宗時(shí)表演的就是獨(dú)舞，表現(xiàn)了她高超的技藝。
《木蘭歸》
《木蘭歸》根據(jù)著名敘事詩《木蘭辭》、豫劇《花木蘭》中的情節(jié)和人物形象創(chuàng)作改編，成功地塑造了巾幗英雄花木蘭的舞蹈形象。
舞蹈開始，隨著馬聲長嘶之后，舞者女扮男裝，穿一身紅色戰(zhàn)服，好似一匹“紅駿馬”，一個空翻接前踹燕上場，180°的旁空腿，這一系列動作，把一個花木蘭英姿颯爽的形象展現(xiàn)在觀眾面前。舞蹈中運(yùn)用中國戲曲舞蹈中的抖腕、劍指、刺、穿、抹結(jié)合腳下的掰扣步、蹉步、點(diǎn)步、跺步，使舞者充滿了陽剛之氣，刻畫了一個歸心似箭、縱馬奔馳的將軍形象。隨著歌聲的停止，音樂轉(zhuǎn)歡快，“登山步”、“大踢腿”、探海翻身、腰、胯大幅度環(huán)動等動作，表現(xiàn)了花木蘭急切歸家的心情。歌聲再現(xiàn)，“蘭花指”手抹圓，身體的含、擰加花旦步法，展示了花木蘭改換女裝后那種喜悅心情和嫵媚姿色。
《雀之靈》
《雀之靈》在傣族舞蹈基本動作的基礎(chǔ)上注入了現(xiàn)代意識，通過對孔雀靈性的刻畫，寄寓了傣族人民向往和平、幸福美滿的新生活。
《雀之靈》
作品的靈魂在于它沒有簡單地繼承傣族孔雀舞，而是抓住傣族舞蹈的內(nèi)在動律，進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新。動作更加舒展、奔放、挺拔，更加富有靈動的節(jié)奏韻律。獨(dú)特的手臂、肩、胸、頭部和腿的閃爍性的動作，突出了孔雀的靈氣和生命的活力。舞者修長柔韌的臂膀姿態(tài)和靈活變幻的手指造型，創(chuàng)造了孔雀引頸昂首的直觀形象，蘊(yùn)含著勃發(fā)向上的精神。手臂關(guān)節(jié)靈活有層次地節(jié)節(jié)律動，將孔雀的機(jī)敏、靈活、精巧的神韻盡情顯露。舞者無論是在創(chuàng)作上，還是在表演中，都把自己的生命體驗(yàn)和真切動人的情感與舞蹈美巧妙融合，藝術(shù)性空前高漲。
《千手觀音》
《千手觀音》于2007年中央電視臺春節(jié)聯(lián)歡晚會上由殘疾人藝術(shù)團(tuán)表演首次與全國觀眾見面。一經(jīng)演出，技驚四座，成為久演不衰的經(jīng)典保留作品。
它是那樣地空靈，又是那樣地具體；它是那樣地單純，又是那樣地豐富；它是那樣地悠遠(yuǎn)，又是那樣地親近。
《千手觀音》
觀音菩薩是佛教諸神中在中國民間影響最大、信眾最多的一尊菩薩。她倒駕慈航，撒甘露，滋潤眾生；她除妖魔，降鬼邪，其人間太平的神圣使命可謂深入人心，婦孺皆知。作品以美麗、善良的少女群像呈現(xiàn)于舞臺，與觀眾心目中的觀音形象相疊印，使觀眾直觀地、親切地接受這一群人化了的觀音、神化了的少女。《千手觀音》的成功與此有莫大的關(guān)系。
既然是“千手觀音”，當(dāng)然要在“千手”上做文章，可貴的是，這篇“文章”做得如此豐滿，如此精致，如此盡興，使人久觀不倦。鏗鏘有力的手臂、造型生動的畫面、絢麗的多彩的燈光、快捷變化的速度、萬花筒般在瞬間造出的舞臺效果，讓觀眾感受到“千手”的神奇美妙和威力。
生活在無聲世界的姑娘們，不受世俗的干擾，有著聰慧的悟性，心無雜念地體悟著觀音的慈悲和仁愛；以安靜的心境傳達(dá)作品的主旨，以無私的勤奮練成整齊劃一的動作，以尊敬不懈的心態(tài)面對觀眾，面對每一次表演的重復(fù)?！办o”、“凈”、“敬”三個字是藝術(shù)表演狀態(tài)的最佳境界，也是很難企及的境界，也是《千手觀音》的姑娘們?yōu)榇俗龀隽俗詈玫谋砺省?/p>
就這樣，諸多的原因造就了《千手觀音》堪稱經(jīng)典的美譽(yù)。
