蕭紅呼蘭河傳的語言藝術(shù)

意大利的卡爾維諾曾經(jīng)說過，所謂“文學(xué)經(jīng)典”，乃是那種你不會說“我看過”的作品，而是會說“我又看了”的著作。南方朔不可思議的感性，見張愛玲：張看，經(jīng)濟(jì)日報出版社，２００２年版。在當(dāng)下文化生態(tài)中張愛玲熱持續(xù)延燒之時，另一才女作家依然令筆者難以釋懷，她的才情與作品同樣獨一無二，她在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的地位同樣無可替代，她就是三十年代中國文壇最負(fù)盛名的女作家——蕭紅。這位英年早逝的柔弱女子在只有短短９年的文學(xué)生涯中，以其洋洋百萬字的創(chuàng)作征服了一代知音，其中，呼蘭河傳是她流傳最廣的經(jīng)典之作，亦堪稱中國現(xiàn)代文學(xué)中一道璀璨的極光。

這部散文化小說飽含悲憫情懷，以孩童的視角和畫家的筆墨，從容細(xì)膩地勾勒出一幅東北邊陲小鎮(zhèn)呼蘭河的風(fēng)土人情畫卷，其展示的蕪雜、逼真的生活圖景和栩栩如生的凡人群像生動自然，呼之欲出；它素樸清婉的敘述語言馨香如蘭。盡管幾十年來人們對呼蘭河傳的寫作動機(jī)、表現(xiàn)主題、作品基調(diào)等有諸多爭論甚至曲解，但有一點是無法否定的：小說的藝術(shù)性！今天，在“又看了”小說之后，筆者更加肯定，多樣化的語用形式正是成就了這樣“一篇敘事詩，一幅多彩的風(fēng)土畫，一串凄婉的歌謠”茅盾呼蘭河傳序，見蕭紅：呼蘭河傳，黑龍江人民出版社，１９７９年版。的重要因素之一。細(xì)細(xì)品味呼蘭河傳，不難發(fā)現(xiàn)它在語言運用方面有如下幾個主要特色。

一、穿插方言舊語點畫時地背景

呼蘭河傳表現(xiàn)的是上世紀(jì)二十年代東北小鎮(zhèn)的鄉(xiāng)土生活和風(fēng)情習(xí)慣，作者不失時機(jī)地調(diào)用適量的方言、舊語，穿插于作品各處，隨意自然地點畫著時代和地域的背景。

這些方言、舊語大致可分為三類：

（一）表示該地區(qū)特有的事物

（１）一回頭，看見了馮歪嘴子的那張小炕上掛著一張布簾。（第１９２頁）

（２）黃米黏糕，撒上大云豆，一層黃，一層紅，黃的金黃，紅的通紅。（第１９０頁）

（３）家里買了落花生、凍梨之類……（第１６０頁）

（４）祖母的手里，拿著白馬鬃的蠅甩子，就用蠅甩子給他驅(qū)逐著蚊蟲。（第３２頁）

（５）女的戴上風(fēng)帽，男的穿上氈靴，要來這里參觀的，或是準(zhǔn)備著來參觀的人不知多少。（第２０５頁）

（二）該地域不同于官話的稱謂或說法

（６）白旗屯（村莊）泥人子昨送地租四百三十四吊。（第２０頁）

（７）耳朵上戴了長鉗子，土名叫做“戴穗鉗子”。（第４６頁）

（８）這地方的晚霞是很好看的，有一個土名，叫“火燒云”。（第３１頁）

（９）拉大鋸，扯大鋸，老爺（外公）門口唱大戲。（第４７頁）

（１０）外國人在呼蘭河的土語叫做“毛子人”。（第７５頁）

（１１）這廟會的土名叫做“逛廟”。（第５７頁）

（１２）這是打狗餑餑（饅頭一類的塊狀面食）。（第８３頁）

（１３）那倭瓜（南瓜）不像是從秧子上出來的，好像是由人搬著坐在那屋瓦上曬太陽似的。（第１８７頁）

（１４）（祖母罵祖父）“死腦瓜骨”（死腦筋）。（第７０頁）

（１５）有二伯常常說，跑毛子（俄國人）的時候（日俄戰(zhàn)時）他怎樣怎樣地膽大……（第１６７頁）

（１６）你多咱（什么時候）來的？（第４７頁）

（１７）祖父只是自由自在地一天（整天）閑著。（第６８頁）

（１８）一吊錢檢（買）豆腐可以檢二十塊。（第１３０頁）

（１９）祖父吃一碗飯米湯，澆（放／加）白糖；我則不吃，我要吃燒包米（煮玉米）。（第１１１頁）

（２０）等她的小雞，略微長大了一點，能夠出了屋了，能夠在院子里自己去找食吃去的時候，她就把它們給染了六匹（只）紅的，六匹綠的。都是在腦門上。（第１３３頁）

（三）舊有事物的稱謂或說法

（２１）我是來問問那廣和銀號的利息到底是大加一呢，還是八成？（第２０２頁）

（２２）第二個是男孩子，拿了一個兩吊錢一只的。（第２６頁）

（２３）一個團(tuán)圓媳婦的花費也不少呢，你看她八歲我訂下她的一訂就是八兩銀子，年年又是頭繩錢，鞋面錢的，到如今……（第１２９頁）

（２４）沒見過一個姑娘長得和一個扛大個的（扛工）似的。（第２０１頁）

（２５）后邊磨房里的磨倌還在打著梆子（打更）。（第１８５頁）

上述語詞或帶有地方色彩，或留有歷史的遺跡，彼此呼應(yīng)，鄉(xiāng)土氣息撲面而來，久遠(yuǎn)年代定格記憶，讓人一望而知是何地的風(fēng)土畫，又似何時凄婉的歌謠！

二、短句為主明快簡潔整散結(jié)合錯落有致

呼蘭河傳通篇難覓詞語眾多、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的長句，也找不出佶屈聱牙的表達(dá)形式，多為平易簡潔的短句。然而，作者并未停留在純粹自然語言的層面上，而是對日常口語進(jìn)行了不露痕跡的調(diào)整與修飾，美而不艷，樸拙而不失清新。

（２６）過了十天半月的，又是跳繩的鼓，當(dāng)當(dāng)?shù)仨憽Ｓ谑侨藗冇侄颊辛嘶?，爬墻的爬墻，登門的登門，看看這一家的大神，顯的是什么本領(lǐng)，穿的是什么衣裳。聽聽她唱的是什么腔調(diào)，看看她的衣裳漂亮不漂亮。

跳到了午夜時分，又是送神回山。送神回山的鼓個個都打得漂亮。

若趕上一個下雨的夜，就特別凄涼，寡婦可以落淚，鰥夫就要起來彷徨。

那鼓聲就好像故意招惹那般不幸的人，打得有急有慢，好像一個迷路的人在夜里訴說著她的迷惘，又好像不幸的老人在回想著他幸福的短短的幼年。又好像慈愛的母親送著她的兒子遠(yuǎn)行。又好像是生離死別，萬分地難舍。

人生為了什么，才有這樣凄涼的夜。

似乎下回再有打鼓的連聽也不要聽了。其實不然，鼓一響，就又是上墻頭的上墻頭，側(cè)著耳朵聽的側(cè)著耳朵聽，比西洋人聽音樂會更熱心。（第３９４０頁）

（２７）現(xiàn)在她別的都不怕，她就怕她死，她心里總有一個陰影，她的小團(tuán)圓媳婦可不要死了呵。

于是，她碰到了多少的困難，她都克服了下去，她咬著牙根，她忍住眼淚，她要罵不能罵，她要打不能打。她要哭，她又止住了。無限的傷心，無限的悲哀，常常會一齊來到她的心中的。她想，也許是前生沒有做了好事，此生找到她了。不然為什么連一個小團(tuán)圓媳婦的命都沒有。她想一想，她一生沒有做過惡事，面軟，心慈，凡事都是自己吃虧，讓著別人。雖然沒有吃齋念佛，但是初一十五的素口也自幼就吃著。雖然不怎樣拜廟燒香，但四月十八的廟會，也沒有拉下過。娘娘廟前一把香，老爺廟前三個頭。哪一年也都是燒香磕頭的沒有拉過“過場”。雖然是自小沒有讀過詩文，不認(rèn)識字，但是“金剛經(jīng)”、“灶王經(jīng)”也會念上兩套。雖然說不曾做過舍善的事情，沒有補(bǔ)過路，沒有修過橋，但是逢年過節(jié)，對那些討飯的人，也常常給過他們剩湯剩飯的。雖然過日子不怎樣儉省，但也沒有多吃過一塊豆腐。拍拍良心，對天對得起，對地也對得住。那為什么老天爺明明白白的卻把禍根種在她身上？

她越想，她越心煩意亂。（第１４４頁）

整部作品的語言一如（２６）（２７），干凈利落，明白曉暢，不事刻意雕琢，但又適當(dāng)注意調(diào)配詞句，音調(diào)和諧，平仄恰當(dāng)，緩急適度，韻律回環(huán)，散文詩般的語言清新如蘭。例（２６）于疏松的散句之中間隔使用若干組結(jié)構(gòu)相同或相似的整句，以集中表現(xiàn)那些一輩子過著平凡卑瑣生活的小鎮(zhèn)人們對于實際上單調(diào)重復(fù)的精神生活的“盛舉”之一——“跳大繩”所傾注的極大熱情，同時也著意凸現(xiàn)出雨夜送神歸山的鼓聲之悲涼。這悲涼與其說來自凄風(fēng)苦雨中的鼓聲，不如說來自人們空泛、悲苦的心靈。例（２７）也是整句散句交互出現(xiàn)，參差錯落，將一個愚昧、迷信乃至殘忍的舊式婆婆一方面對被她出于“善心”而折磨到“病得纏綿”的小團(tuán)圓媳婦倍感擔(dān)心、焦慮，另一方面又自覺委屈、傷心、悲哀、困惑等一系列復(fù)雜的心理活動，淋漓盡致地刻畫了出來。

三、修辭式豐富多樣巧調(diào)遣各揚所長

呼蘭河傳帶有極強(qiáng)的自傳色彩，可以說由作家兒時記憶的片段連綴而成。它是透過孩子的眼睛觀察人生百態(tài)的，因之，作者巧妙地選擇了十分貼合四五歲兒童認(rèn)知事物感性為先、喜歡重復(fù)相同的言語行為和具象思維活躍等特點的多種修辭方式，利用其不同的形態(tài)與效果，揚其所長，盡其所能，達(dá)到了與作品深邃思想的珠聯(lián)璧合。

小說中出現(xiàn)較多的修辭方式主要有以下幾種——

（一）比擬

（２８）說也奇怪，我家里的東西都是成對的，成雙的。

磚頭曬太陽，就有泥土來陪著。有破壇子，就有破大缸。有豬槽子就有鐵犁頭。像是它們都配了對，結(jié)了婚。而且各自都有新生命送到世界上來。比方壇子里的似魚非魚，大缸下邊的潮蟲，豬槽子上的蘑菇等等。

不知為什么，這鐵犁頭，卻看不出什么新生命來，而是全體腐爛下去了……用手一觸就往下掉末，雖然他本質(zhì)是鐵的，但淪落到今天，就完全像黃泥做的了，就像要癱了的樣子。比起它的同伴那木槽子來，真是遠(yuǎn)差千里，慚愧慚愧。這犁頭假若是人的話，一定要流淚大哭：“我的體質(zhì)比你們都好哇，怎么今天衰落到這個樣子？”（第９６９７頁）

（２９）那房子實在是不像樣子了，窗子本來是四方的，都斜得變成了菱形的了。門也歪斜得關(guān)不上了。墻上的大柁就像要掉下來似的，向一邊跳出來了。房脊上正梁一天一天地往北走，已經(jīng)拔了榫，脫離別人的牽掣，而它自己單獨行動起來了。那些釘在房脊上的椽桿子，能夠跟著它跑的，就跟著它一順?biāo)赝边吪芟氯チ?；不能夠跟著它跑的，就掙斷了釘子，而垂下頭來……（第１０１１０２頁）

例（２８）充分發(fā)揮了“我”的想象力，將滿院子蒿草中七零八落地躺著的舊磚、破壇子、破大缸、朽木槽子、鐵犁頭都人格化，活畫出“我”家院落的衰敗、荒涼的景象。例（２９）也是賦予破草房以生命活體的行動，看似有趣，實則寫盡了漏粉人生存環(huán)境的惡劣、危險。

（二）比喻

（３０）漏粉的都是些粗人，沒有好鞋襪，沒有好行李，一個一個的和小豬差不多，住在這（草）房子里邊是很相當(dāng)?shù)?，好房子讓他們一住也怕是住壞了…?/p>

他們一邊收著粉，也是一邊地唱著，那唱不是從工作所得到的愉快，好像含著眼淚在笑似的。

……那粉房里的歌聲，就像一朵紅花開在了墻頭，越鮮明，就越覺得荒涼。（第１００１０１頁）

（３１）有二伯的行李，是零零碎碎的，一掀動他的被子就從被角往外流著棉花，一掀動他的褥子，那所鋪著的氈片，就一片一片好像活動地圖似的一省一省地割據(jù)開了。（第１６９頁）

例（３０）拿“小豬”作喻體，形象地喻示了漏粉人的卑微身份。作者還利用五官感覺的相互轉(zhuǎn)化（也稱“通感”或“移覺”），抽取漏粉人的“唱”與“含淚的笑”、他們的“歌聲”與孤零零開在墻頭上的“一朵紅花”之間的相似點——凄涼——來打比方，別有一番辛酸滋味。例（３１）把有二伯破爛不堪的“氈片”比作“活動地圖”，并且還“割據(jù)開”來（這里又借助了比擬），生動具體地描述了他的窘困生活。

（三）排比

（３２）這地方的火燒云變化極多，一會紅堂堂的了，一會金洞洞的了。一會半紫半黃的，一會半灰半百合色。葡萄灰，大黃梨，紫茄子，這些顏色天空上邊都有。（第３１頁）

（３３）那小團(tuán)圓媳婦再打也就受不住了。

若是那小團(tuán)圓媳婦剛來的時候，那就非先抓過她來打一頓再說。做婆婆的打了一只飯碗，也抓過來把小團(tuán)圓媳婦打一頓。她丟了一根針也抓過來把小團(tuán)圓媳婦打一頓。她跌了一個筋斗，把單褲膝蓋的地方跌了一個洞，她也抓過來把小團(tuán)圓媳婦打一頓……

有娘的，她不能夠打。她自己的兒子也舍不得打。打貓，她怕把貓打丟了。打狗，她怕把狗打跑了。打豬，怕豬掉了斤兩。打雞，怕雞不下蛋。

唯獨打這小團(tuán)圓媳婦是一點毛病沒有，她又不能跑掉，她又不能丟了。她又不會下蛋，反正也不是豬，打掉了一些斤兩也不要緊，反正不過秤。（第１４３頁）

（３４）不但她的婆婆，全家的人也都相信這孩子的身上一定有鬼。

誰聽了能夠不相信呢？半夜三更的喊著回家，一招呼醒了，她就跳下地去，瞪著眼睛，張著嘴，連哭帶叫的，那力氣比牛還大，那聲音好像殺豬似的。（第１４６頁）

（３５）天一黃昏，老胡家就打起鼓來了。大缸，開水，公雞，就預(yù)備好了。

公雞抓來了，開水燒滾了，大缸擺好了。（第１４８頁）

（３６）我看了半天，到后來她動也不動，哭也不哭，笑也不笑。滿臉的汗珠，滿臉通紅，紅得像一張紙。（第１４９１５０頁）

例（３２）分別用一連串結(jié)構(gòu)類同的語詞組成兩處排比，強(qiáng)化了火燒云的絢爛多彩和變幻莫測，使這奇妙的夏季一景同那白雪紛飛的宏壯的北國冬景一樣，為呼蘭河增添了魅人的地域色彩，也為小鎮(zhèn)人單調(diào)乏味的生活加進(jìn)了一抹亮色。例（３３）——（３６）差不多構(gòu)成了小團(tuán)圓媳婦的受虐簡史：因為做了原本就該“一天打八頓，罵三場”蕭紅：呼蘭河傳，黑龍江人民出版社，１９７９年版，第１２８頁。的小團(tuán)圓媳婦，更因為長相、舉止“不像個團(tuán)圓媳婦”蕭紅：呼蘭河傳，黑龍江人民出版社，１９７９年版，第１１７頁。，老胡家那個黑忽忽、笑呵呵的小團(tuán)圓媳婦便受了婆家的“規(guī)矩”：不分晝夜地打，吊起來用皮鞭抽，用燒紅的烙鐵烙腳心、用開水當(dāng)眾洗澡………例（３３）用三處排比突出了小團(tuán)圓媳婦的出氣筒地位和雞狗不如的命運；例（３４）通過一系列神經(jīng)質(zhì)舉動的描寫，揭示出小團(tuán)圓媳婦受虐后精神上受到的戕害；例（３５）則緊鑼密鼓地營造著跳繩趕鬼的恐怖氣氛；到了例（３６）三個連排的動詞詞組聚焦于小團(tuán)圓媳婦被開水洗澡后的昏死狀態(tài)。燙一次，昏一次，如是三次折騰，小團(tuán)圓媳婦的慘不忍睹的結(jié)局可想而知。作家在這四個片段中憑借著排比格對表情達(dá)意所起的貫通語氣、增強(qiáng)語勢的作用，將小團(tuán)圓媳婦的悲慘遭遇一步步推入讀者的視野，極大地震撼了讀者的心靈！

（四）反復(fù)

（３７）四月十八娘娘廟大會，這也是為著神鬼，而不是為著人的。（第５７頁）

這些盛舉，都是為鬼而做的，并非為人而做的。（第６２頁）

（３８）我家是荒涼的。（第９７、１１０頁）

我家的院子是荒涼的。（第９４、１０５、１０６、１８３頁）

（３９）我家的有二伯，性情很古怪。（第１６０頁）

有二伯的性情真古怪……（第１６０頁）

有二伯真古怪……（第１６３頁）

誠如（３７）所反復(fù)表達(dá)的那樣，呼蘭河的民間風(fēng)俗大都與鬼神有關(guān)：跳大繩是人扮神，趕鬼治?。环藕訜羰窃谄咴率宓墓砉?jié)把燈放給鬼，讓鬼們頂著燈去脫生；秋天的野臺子戲是唱給龍王爺?shù)模凰脑率四锬飶R大會也是燒香磕頭祭鬼………作者不惜重墨，細(xì)細(xì)描述這些節(jié)日隆重的場面，表現(xiàn)人們對鬼神的敬重，一方面固然使作品具有濃郁的地方風(fēng)味，另一方面則不禁讓人探尋那表面熱鬧的背后隱藏著的悲劇意義：人不如鬼，生難于死。這層涵義恰恰應(yīng)和了作者的“人生是苦多樂少”蕭紅：呼蘭河傳，黑龍江人民出版社，１９７９年版，第１０１頁。的慨嘆。例（３８）作品中不下六次提到“我家”、“我家的院子”是“荒涼”的。為什么荒涼？僅僅是因為院子大、房子多和人少嗎？當(dāng)然不是?！拔摇奔移茢〉脑鹤永镒≈鴺O卑賤的一群：漏粉的、養(yǎng)豬的、趕車的、拉磨的，他們的苦難人生，他們棲身的院子里發(fā)生的一個個悲慘故事和“我”家死氣沉沉的生活，才是“荒涼”的真正原因。例（３９）一再地說有二伯“古怪”，的確，他是怪：喜歡跟動物談天，和人在一起倒沒有話，就是有，也是怪怪的讓你聽了不得要領(lǐng)。這是個為大戶人家做工幾十年，到頭來還是窮得一無所有的老仆人，在他眼里，富人家“從上到下，都是良心長在肋條上，大人是大耗子，小孩是小耗子”蕭紅：呼蘭河傳，黑龍江人民出版社，１９７９年版，第１８５頁。。他的身上，既有自輕自賤的一面，也有渴望被當(dāng)“人”看待、渴望被尊重的一面。然而，周圍冷酷無情的世界使他欲做“人”而不得。既然人的世界沒有溫情，便只好去跟動物交流，至少雀子和狗不會欺侮他。作者再三強(qiáng)調(diào)有二伯的“古怪”，實際上暗示了造成他古怪性情的社會原因。人情冷漠造就了“古怪”的有二伯們，委實不足為怪。

（五）對比

（４０）ａ假若有人問他們（扎彩匠），人生是為了什么？他們并不會茫然無所對答的，他們會直截了當(dāng)?shù)夭患偎妓鞯卣f了出來：“人活著是為吃飯穿衣。”（第２４頁）

ｂ家里邊多少年前放的東西，沒有動過，他們過的是既不向前，也不回頭的生活，是凡過去的，都算是忘記了，未來的他們也不怎樣積極地希望著，只是一天一天地平板地、無怨無尤地在他們祖先給他們準(zhǔn)備好的口糧之中生活著。（第７８７９頁）

上例反映了呼蘭小鎮(zhèn)上兩種人的生活態(tài)度，ａ是扎彩匠一類的底層人民，ｂ是上流社會的富人。兩者之間雖然存在著物質(zhì)生活貧乏與富裕的差別，但就本質(zhì)而言，他們都是生物學(xué)意義上的活著，一天天消耗著口糧，一年四季“穿起棉衣來，脫下單衣去地過著蕭紅：呼蘭河傳，黑龍江人民出版社，１９７９年版，第１５頁。，渾渾噩噩，得過且過，不預(yù)約希望，也沒有追求。生活就像呼蘭城東二道街上的大泥坑一樣，誰也沒想去填平它、改變它。通過兩種人的對比，比出了他們的一致性，這是正比。小說中出現(xiàn)更多的是反比。如：

（４１）花開了，就像花睡醒了一樣。鳥飛了，就像鳥上了天一樣。蟲子叫了，就像蟲子在說話似的。一切都活了，都有無限的本領(lǐng)，要做什么，就做什么。要怎么樣，就怎么樣。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黃瓜愿意開一個謊花，就開一個謊花，愿意結(jié)一個黃瓜，就結(jié)一個黃瓜。若都不愿意，就是一個黃瓜也不結(jié)，一朵花也不開，也沒有人問它。玉米愿意長多高就長多高，他若愿意長上天去，也沒有人管。蝴蝶隨意地飛，一會從墻頭上飛來一對黃蝴蝶，一會又從墻頭上飛走了一個白蝴蝶。它們是從誰家來的，又飛到誰家去？太陽也不知道這個。

只是天空藍(lán)悠悠的，又高又遠(yuǎn)。（第６７頁）

例（４１）是對“我”家大花園的描寫，明麗、多彩，生機(jī)勃勃，與“我”的家庭生活之刻板、黯淡、令人窒息形成強(qiáng)烈反差。

后花園是一片自由的天地，是一顆寂寞童心的憩園。和它一樣令我難以忘懷的，還有它的老主人——“我”的祖父。跟“父親的冷淡、母親的惡言惡色，和祖母的用針刺我手指”蕭紅：呼蘭河傳，黑龍江人民出版社，１９７９年版，第７９頁。相比，“祖父非常地愛我。使我覺得這個世界上，有了祖父就夠了”同上。。

祖父的仁愛不僅僅是對“我”，也延及他人，尤其是不見容于世俗社會的孤立無援之人：當(dāng)滿院子的人都說老胡家的小團(tuán)圓媳婦“太大方了，不像個團(tuán)圓媳婦”蕭紅：呼蘭河傳，黑龍江人民出版社，１９７９年版，第１１７頁。時，祖父卻認(rèn)為她“怪好的”同上，第１１８頁。；老胡家常常痛打小團(tuán)圓媳婦，祖父幾次上門“讓他們不要打她”同上，第１１９頁。；老胡家把小團(tuán)圓媳婦折磨得奄奄一息，便想“休妻”同上，第１５６頁。，祖父“以為老胡家那人家不大好”，“把人家的孩子快捉弄死了，又不要了”，意欲“二月讓他搬家”同上，第１５６頁。。祖父對馮歪嘴子一家也是如此。冰天雪地，磨房掌柜就要趕走剛剛生產(chǎn)的磨倌妻子和新生嬰兒，是祖父借出草房容留了他們；左鄰右舍對磨倌一家除了鄙視、嘲笑，就是造謠生事、幸災(zāi)樂禍，唯恐他們好好活著同上，第２０１２０７頁。，祖父卻常常接濟(jì)他們。

凡此種種，作者憑借一系列對比，使祖父形象與周圍那群愛心不足、冷酷有余的小鎮(zhèn)人形成鮮明對照，祖父的身上閃耀著人道的光輝！

（六）諷刺

在這部回憶性小說中，沒有關(guān)于人生哲理的宏篇大論，也少有抨擊黑暗現(xiàn)實的慷慨激昂之辭。作者一方面用無心插柳式的筆法，冷靜客觀地描摹舊中國北方偏遠(yuǎn)小鎮(zhèn)閉鎖、衰敗的景象，敘述小鎮(zhèn)的蕓蕓眾生平板、卑瑣的生活，也反映小人物不自覺的反抗（如：小團(tuán)圓媳婦挨打后咬她婆婆，并喊著要回家同上，第１１９頁。；老胡家大孫子媳婦在小團(tuán)圓媳婦受虐致死后跟人私奔蕭紅：呼蘭河傳，黑龍江人民出版社，１９７９年版，第１５８頁。），表現(xiàn)原始的生的堅強(qiáng)（如：磨倌馮歪嘴子承受了喪妻的打擊后，于眾人絕望、驚詫的目光中“照常地活在世界上，他照常地負(fù)著他那份責(zé)任”，“喂著小的，帶著大的，他該擔(dān)水，擔(dān)水，該拉磨，拉磨”同上，第２１３頁。）；另一方面，多處將諷刺的筆鋒直指不仁社會和國民的劣根，頗有魯迅之風(fēng)。

（４２）年輕的女子，莫名其妙的，不知道自己為什么要有這樣（指腹為婚）的命，于是往往演出悲劇來，跳井的跳井，上吊的上吊。

古語說：“女子上不了戰(zhàn)場?！?/p>

其實不對的，這井多么深，平白地你問一個男子，問他這井敢跳不敢跳，怕他也不敢的，而一個年輕的女子竟敢了，上戰(zhàn)場不一定死，也許回來鬧個一官半職的?？墒翘秃茈y不死，一跳就多半跳死了。

那么節(jié)婦坊上為什么沒寫著贊美女子跳井跳得勇敢的贊詞？那是修節(jié)婦坊的人故意給刪去的。因為修節(jié)婦坊的，多半是男人。他家里也有一個女人。他怕是寫上了，將來打他女人的時候，他的女人也去跳井。女人也跳下井，留下來一大群孩子可怎么辦？于是一律不寫。只寫，溫文爾雅，孝順公婆……（第５１頁）

（４３）（老胡家又跳繩趕鬼、看香、扶乩）鬧得非常熱鬧。傳為一時之盛。若有不去看跳繩趕鬼的，竟被指為落伍。

因為老胡家跳繩跳得花樣翻新，是自古以來也沒有這樣跳的，打破了跳繩的記錄了，給跳繩開了一個新紀(jì)元。若不去看看，耳目因此是會閉塞了的。

當(dāng)?shù)貨]有報紙，不能記錄這樁盛事。若是患了半身不遂的人，患了癱病的人，或是大病臥床不起的人，那真是一生的不幸，大家也都為他惋惜，怕是他此生也要孤陋寡聞，因為這樣的隆重的盛舉，他究竟不能夠參加。（第１４６１４７頁）

……

（老胡家用大缸給小團(tuán)圓媳婦當(dāng)眾洗滾水澡）這種奇聞盛舉一經(jīng)傳了出來，大家都想去開開眼界，就是那些患了半身不遂的，患了癱病的人，人們覺得他們癱了倒沒有什么，只是不能夠前來看老胡家團(tuán)圓媳婦大規(guī)模的洗澡，真是一生的不幸。（第１４７１４８頁）

……

（小團(tuán)圓媳婦第一次洗開水澡昏死過去，活轉(zhuǎn)過來后，還得再洗兩次）于是人心大為振奮，困的也不困了，要回家睡覺的也精神了。這來看熱鬧的，不下三十人，個個眼睛發(fā)亮，人人精神百倍?？窗?，洗一次就昏過去了，洗兩次又該怎樣呢？洗上三次，那可就不堪想象了。所以看熱鬧的人的心里，都滿懷奧秘。（第１５１頁）

例（４２）以揶揄、譏誚的口吻，言在此而意在彼，盡情嘲弄加害于女子的封建陋習(xí)。例（４３）極盡夸飾、譏刺之能，讓自認(rèn)天經(jīng)地義的酷刑實施者的愚昧、殘忍暴露無遺，也將精神貧乏、百無聊賴的看客們陰暗、病態(tài)的期待心理剖析得入木三分。字里行間，融入了作家多少憎惡與痛心！此番冷嘲熱諷、曲語笑罵所產(chǎn)生的批判力度絲毫不遜于直言痛陳！

呼蘭河傳憑藉出人意表的巧思和渾樸卻不失靈動、清美而不艷麗的文字，鋪展一幅幅風(fēng)土畫卷，演繹一篇篇哀婉故事，透視一個個冥頑愚鈍的靈魂，禮贊原始而富于韌性的抗?fàn)帲∷焕樽骷摇盎貞浭健钡膸p峰之作。

呼蘭河傳是小說，也是散文，亦似敘事詩，它不具備完整的故事情節(jié)，也沒有中心人物，然而，作家卻以她嫻熟的回憶技巧珠連起貌似蕪雜的記憶碎片，透過孩子“像末日審判的時候，天使的眼睛”張愛玲造人，見張愛玲：張看，經(jīng)濟(jì)日報出版社，２００２年９月版。觀察眾生百態(tài)，審視古老北國千年文化的歷史惰性，悲憫情懷統(tǒng)攝全篇，形散而神聚。如果說呼蘭河傳以其思想的深刻即對人生生存形態(tài)的關(guān)注而穩(wěn)穩(wěn)地立于中國文學(xué)之林，那么，蕭紅式別具一格的語言藝術(shù)更助其成為不可復(fù)制的文學(xué)經(jīng)典！

參考文獻(xiàn)：

［１］張愛玲：張看，北京：經(jīng)濟(jì)日報出版社，２００２年版。

［２］蕭紅：呼蘭河傳，哈爾濱：黑龍江人民出版社，１９７９年版。

［３］南方朔：不可思議的感性，見張愛玲：張看，經(jīng)濟(jì)日報出版社，２００２年版。

［４］茅盾：呼蘭河傳序，見蕭紅：呼蘭河傳，黑龍江人民出版社，１９７９年版。

［５］張愛玲造人，見張愛玲：張看，經(jīng)濟(jì)日報出版社２００２年９月版。

張愛玲修辭藝術(shù)的文化解讀

作品語言的研究是作家作品研究的一個重要角度。張愛玲的創(chuàng)作，語言個性鮮明，修辭功力深厚。本文以其文本中所設(shè)比喻為例，從文化層面對其含義、成因進(jìn)行分析與闡釋，揭示其個體文化背景對作家的修辭活動所產(chǎn)生的影響。

雖然不一定自稱為“張迷”，可是許多人都喜愛張愛玲。因為她是金鎖記的作者，正是那“三十年前的月亮”導(dǎo)引著人們一探其奇妙的創(chuàng)作世界。

一個作家，不管有多熱，其賴以傳世的終究是作品。研究作家作品，無論從何種角度切入，都離不開作品的語言。從修辭角度看，作家是修辭的主體，作家創(chuàng)作作品的過程是語言運用的過程，即修辭的過程，它不只和語言材料的選擇、調(diào)配相關(guān)聯(lián)，還受到社會的、文化的、心理的等多種因素的影響與制約。就與文化的關(guān)系而言，不同創(chuàng)作者的個體文化背景存在著家族傳統(tǒng)、家庭關(guān)系、生活習(xí)慣、居住環(huán)境、教育條件、生活境遇等方面的差異，惟其如此，不同作家的作品往往表現(xiàn)出各具特色的語言個性。

張愛玲作品的語言一如她的為人：個性十足。單看她的散文集流言和張看，書名就劈面驚艷。張愛玲不愧是修辭高手，她的文字，意象豐盈、交疊；用詞新穎、冷峭；陌生化陌生化：藝術(shù)上一種技巧，使讀者或觀賞者對一些熟悉的、習(xí)以為常的事物突然產(chǎn)生新鮮的、前所未有的感覺。手法機(jī)巧、純熟；纏枝蓮花般朵朵綻放的比喻出人意表……由于篇幅所限，本文意欲擷取張愛玲創(chuàng)作中所用修辭方式之一——比喻，分析這些比喻成品所蘊(yùn)含的文化意義，探究、闡釋作者用喻個性的文化成因，從而揭示文化背景對作家修辭活動的影響。

一、揮之不去的貴族情結(jié)

比喻恐怕是最古老、最常見的一種修辭方式，它不僅是一種語言現(xiàn)象，也是一種文化現(xiàn)象。眾所周知，比喻的構(gòu)成有三個要素：本體（被比方的事物）、喻體（用來打比方的事物）以及本體和喻體之間的相似點，而相似點又是比喻的靈魂。雖然從物理角度看，喻體是一種客觀存在（即使喻體為想象之物，也有一定的客觀基礎(chǔ)），本體和喻體之間的相似點也是一種客觀存在，但是，大千世界可以拿來作喻體的事物林林總總，而且它們與本體之間的聯(lián)系也是千絲萬縷，如何發(fā)掘并利用喻體及其與本體的相似點為說寫者服務(wù)，則要受到特定文化傳統(tǒng)和心理等因素的制約，因此，“對比喻的開發(fā)和利用，對比喻的評價和鑒賞，從根本上看是一種文化現(xiàn)象?！蓖跸＝苄揶o學(xué)通論，南京大學(xué)出版社，１９９６年版，第４２３頁。張愛玲作品中的比喻就明顯地打上了個體文化的印記。

人們常用“錦衣玉食”代指奢侈、豪華的富家生活，張愛玲就出身于這樣的富貴之家。她的祖輩曾經(jīng)門第顯赫，祖父張佩綸系清代“清流派”著名人物，祖母李菊耦為李鴻章之女，母親黃逸梵也是名門閨秀。然而，隨著二十世紀(jì)初清朝的滅亡，閥閱世家敗落了。張愛玲雖為貴族苗裔，但自幼目睹的卻是家族摧枯拉朽似的頹敗，往日的繁華已如大江東逝，只在意識深處風(fēng)光再現(xiàn)。她十二三歲起嗜讀紅樓夢張愛玲憶胡適，來鳳儀張愛玲散文全編，浙江文藝出版社，１９９２年版，第３０４頁。，以至“不同的本子不用留神看，稍微眼生點的字自會跳出來。”張愛玲紅樓夢魘自序，來鳳儀張愛玲散文全編，浙江文藝出版社，１９９２年版，第３２３頁。對張愛玲而言，紅樓夢中的富貴排場恐怕更富于別一番滋味吧？漫步張愛玲的小說世界，凋落大戶勉強(qiáng)維持的貴族排場隨處可見，作者對貴族男女們所著“三鑲?cè)凉L”、“七鑲七滾”之類綾羅綢緞的描摹也是細(xì)而又細(xì)，不厭其煩，簡直就是一種欣賞、玩味。聯(lián)系到張愛玲成名之后大穿特穿復(fù)古風(fēng)味的炫人奇裝，不能不讓人感到她對貴族生活的那種揮之不去的眷戀之情。因此，散發(fā)著貴氣的錦緞屢屢成為張愛玲筆下的喻體，就不足為怪了。

（１）第一次看見大張的紫菜，打開來約有三尺見方，一幅脆薄細(xì)致的深紫的紙有點發(fā)亮，像有大波紋暗花的絲綢，微有折痕。（談吃與畫餅充饑）

（２）那時天色已經(jīng)暗了，月亮才上來。黃黃的，像玉色緞子上，刺繡時彈落了一點香灰，燒糊了一小片。（沉香屑·第一爐香）

（３）她一天天瘦下去。她的臉像骨架子上繃著白緞子，眼睛就是緞子上落了燈花，燒成兩只炎炎的大洞。（花凋）

（４）她不是樹上拗下來，缺乏水分，褪了色的花，倒是古綢緞上的折枝花朵，斷是斷了的，可是非常的美，非常的應(yīng)該。（詩與胡說）

從上述例句中可以看出作者對綢緞的質(zhì)地、光澤、色彩、圖案花紋和它的嬌貴等諸般特點，無一不諳熟于心，信手拈來便合成了比喻，并且恰如其分。

此外，作為富貴的另一標(biāo)志的珠寶，也絕非偶然地被張愛玲用作喻體。

（５）漂亮有什么用處，像是身邊帶著珠寶逃命，更加危險。（怨女）

（６）振保從來不大看見她（王嬌蕊）這樣矜持地微笑著，如同有一種電影明星，一動也不動像一顆藍(lán)寶石，只讓夢幻的燈光在寶石深處引起波動的光與影。她穿著暗紫喬其紗旗袍，隱隱露出胸口掛的一顆冷艷的金雞心。（紅玫瑰與白玫瑰）

（７）她眼睛里充滿了眼淚，飽滿的眼，分得很開，亮晶晶地在臉的兩邊像金剛石耳環(huán)。（殷寶滟送花樓會）

如果說流光四溢、耀眼奪目是尋常人對寶石的聯(lián)想，那么“身邊帶著珠寶逃命”的危險則融入了這位富家千金獨特的身世之感。小說創(chuàng)世紀(jì)中戚紫薇在八國聯(lián)軍攻打那年隨老姨太太一路逃難到南方，隨時難保性命一節(jié)便折射了作者祖輩（具體說是祖姨母）的一段落難經(jīng)歷張愛玲張看自序，來鳳儀張愛玲散文全編，浙江文藝出版社，１９９２年版，第３１８頁。。如同驕人的家族史并未給她帶來什么榮耀一樣，珠寶玉石帶給她的也是并不愉快的回憶。她曾目睹姑姑“手里賣掉過許多珠寶”張愛玲姑姑語錄，來鳳儀張愛玲散文全編，浙江文藝出版社，１９９２年版，第２８９頁。，因而對珠寶有著與眾不同的感受。作者既能在寶石的冷艷與火熱放浪的有夫之婦王嬌蕊在女人面前表現(xiàn)出的矜持之間找到“距離”這一契合點（６），又能捕捉到潛藏于珠光寶氣之后的危機(jī)（５）與悲哀（７）。無獨有偶，同例（７）一樣將寶石與眼淚掛鉤的還有：

（８）汽車門開了，一個嬌小個子的西裝少婦（梁太太）跨出車來，一身黑，黑草帽沿上垂下綠色的面網(wǎng)，面網(wǎng)上扣著一個指甲大小的綠寶石蜘蛛，在日光中閃閃爍爍，正爬在她腮幫子上，一亮一暗，亮的時候像一顆欲墜未墜的淚珠，暗的時候便像一粒青痣。（沉香屑·第一爐香）

例（７）中女主人公晶亮的眼淚，飽含著她因在愛情面前權(quán)衡利弊、待價而沽所導(dǎo)致的“無可挽回”的悲劇，以金剛石喻眼淚，則給金剛石蒙上了一層悲哀的淚光。而例（８）將閃亮的綠寶石比喻成淚珠，再恰當(dāng)不過地暗示了外表驕橫的小型西太后——富商遺孀梁太太雖衣食無憂、情人無數(shù)，卻難得真愛的可悲命運。

上述比喻，作者對珠寶與其對應(yīng)物之間相似點的把握顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了“形似”，形成盛極而衰的貴族后裔獨特的心理視角。

雖然張愛玲口口聲聲自稱“小市民”張愛玲童言無忌，來鳳儀張愛玲散文全編，浙江文藝出版社，１９９２年版，第９５頁。，可在日常生活中又絕對不愿跟小市民們“混在一起”張愛玲我看蘇青，來鳳儀張愛玲散文全編，浙江文藝出版社，１９９２年版，第２５６頁。，因為，無論與家世還是性格都有關(guān)系，“她要過的是‘遺世獨立’生活，可是為生活所迫不得不跟俗世應(yīng)酬”劉紹銘到底是張愛玲，上海書店出版社，２００７年３月第１版，第５頁。。自稱“小市民”不過是無奈的自我調(diào)侃。張愛玲不僅骨子里并非真正自視為小市民的一員，或許潛意識里還很留戀貴族身份，在其貴族血統(tǒng)遭潘柳黛潘柳黛系張愛玲同時代女作家。鄙夷、譏諷之后以斷交作為回敬就是一個明證。除了綢緞和珠寶，張愛玲還在比喻中引入了“云母石屏風(fēng)”、“波斯地毯”、“紅木雕花”、“金漆托盤”等富貴之物，其對貴族生活的暗戀情結(jié)可見一斑。

盡管鑒于現(xiàn)實，不得不面對如今一介平民的生活，努力淡忘昔日的奢華，但這并不能抑制住作者對豪門大宅生活方式的向往之情，她曾身處其間的那個貴族階層的文化傳統(tǒng)乃至生活細(xì)節(jié)在其腦海中留下了不可磨滅的印象，以至在她的比喻中或此或彼顯出蹤影。

（９）山背后大紅大紫，金絲交錯，熱鬧非凡，倒像雪茄煙蓋上的商標(biāo)畫。滿山的棕櫚、芭蕉，都被毒日頭烘焙得干黃松卷，像雪茄煙絲。（沉香屑·第一爐香）

（１０）天完全黑了，整個的世界像一張灰色的圣誕卡片，一切都是影影綽綽的，真正存在的只有一朵一朵頂大的象牙紅，簡單、原始的、碗口大、桶口大。（沉香屑·第一爐香）

（１１）他說話也不夠爽利的，一個字一個字謹(jǐn)慎地吐出來，像在隆重的宴會上吃洋棗，把核子徐徐吐在小銀匙里，然后輕輕傾在盤子的一邊，一個不小心，核子從嘴里直接滑到盤子里，叮當(dāng)一聲，就失儀了。（花凋）

例（９）（１０）作家在自然景觀與雪茄煙、圣誕卡之間建立了聯(lián)系；例（１１）由那個留學(xué)生說話的不爽利聯(lián)想到在隆重的宴會上吃洋棗不小心失了儀，一方面可以說與小說主人公的身份、所處環(huán)境相一致，另一方面也和作家的生活經(jīng)歷、經(jīng)驗相吻合。

二、家學(xué)深厚的國文功底與洋式教化的藝術(shù)修養(yǎng)

張愛玲的父親張廷重是個典型的前清遺少，沒少傳承父輩的名士派作風(fēng)，抽鴉片，討姨太，揮霍祖產(chǎn)，坐吃山空。對于父母離異后父親的家，作者自謂“那里什么我都看不起”，“父親的房間里永遠(yuǎn)是下午，在那里坐久了便覺得沉下去沉下去。”張愛玲私語，來鳳儀張愛玲散文全編，浙江文藝出版社，１９９２年版，第１２０頁。不過，張廷重畢竟出身書香門第，具有舊式文化教養(yǎng)，會吟詩作賦。寂寞時也鼓勵女兒作詩為文，并曾為女兒所寫鴛蝴派章回小說摩登紅樓夢代擬回目，“頗為像樣”張愛玲存稿，來鳳儀張愛玲散文全編，浙江文藝出版社，１９９２年版，第１７７頁。。家學(xué)淵源與嚴(yán)格的私塾教育為張愛玲打下了扎實的國文根基，在彌漫著鴉片云霧的高門大戶內(nèi)，她廣泛涉獵了中國古典文學(xué)名著名篇、近現(xiàn)代小說乃至大疊的流行小報，積累了豐厚的文學(xué)素養(yǎng)。幽幽的紙墨書香也飄進(jìn)了她的比喻世界。

（１２）年青的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。（金鎖記）

（１３）初春，新生了葉子，天色寒冷潔白，像瓷，不吃墨的。（創(chuàng)世紀(jì)）

（１４）（顧曼禎）藍(lán)布罩袍已經(jīng)洗得絨兜兜的泛了灰白，那顏色倒有一種溫雅的感覺，像有一種線裝書的暗藍(lán)色封面。（十八春）

（１５）上年紀(jì)的太太們悄悄站到后面去，帶著慎重的微笑，仿佛雖然被擠到注意力的圈子之外，她們還是有一種消極的重要性，像畫卷上端端正正打的圖章，少了它就不能算上品。（鴻鸞禧）

作為一個深受家庭文化氛圍熏陶，以后又賣文為生的作家，張愛玲經(jīng)常于不經(jīng)意間將文人習(xí)用的什物如紙、墨、書、圖章等帶進(jìn)喻體部分。同樣，她的閱讀積累也在用喻時發(fā)揮了作用。

（１６）（兩個小孩）各人都是胸前自小而大一片深暗的油漬，像關(guān)公頷下盛胡須的錦囊。（中國的日夜）

（１７）（姑奶奶）蛋形的小臉，兩撇濃眉，長長的像青龍偃月刀。（創(chuàng)世紀(jì)）

（１８）她和梁太太家的睇睇和睨兒一般的打著辮子，她那根辮子卻扎得殺氣騰騰，像武俠小說里的九節(jié)鋼鞭。（沉香屑·第一爐香）

例（１６）至（１８）出現(xiàn)的“關(guān)公頷下盛胡須的錦囊”、“青龍偃月刀”以及“九節(jié)鋼鞭”均可在相關(guān)的小說中找到出處。

如果說張愛玲的國文功底大部分得益于她的父親，那么，她所具有的文學(xué)以外的藝術(shù)素養(yǎng)則應(yīng)歸功于她的母親。出自洋務(wù)世家的黃逸梵，自小接受的是西洋文化教育，舊式婚姻使得她與遺少型丈夫格格不入，曾為自我追求幾度出洋。雖然某種程度上忽略了對女兒的愛，可是她所代表的全新的生活對女兒有著毋庸置疑的影響。她讓女兒作畫，彈鋼琴，學(xué)英文張愛玲私語，來鳳儀張愛玲散文全編，浙江文藝出版社，１９９２年版，第１２０頁。，跟丈夫力爭，“像拐賣人口一般”送女兒進(jìn)新式學(xué)堂張愛玲必也正名乎，來鳳儀張愛玲散文全編，浙江文藝出版社，１９９２年版，第４２頁。，接受教會學(xué)校的教育（張愛玲的中小學(xué)均在教會學(xué)校就讀）。正是這番洋式淑女教化給張愛玲以多方面的藝術(shù)滋養(yǎng)。

（１９）（禿頂女傭老夏媽）亮晶晶的頭頂上抹些煙煤也是寫意畫，不是寫實。怨女）

（２０）園子里也有一排修剪得齊齊整整的常青樹，疏疏落落兩個花床，種著艷麗的英國玫瑰，都是布置謹(jǐn)嚴(yán)，一絲不亂，就像漆盤上淡淡的工筆彩繪。（沉香屑·第一爐香）

（２１）湯姆生的世界是淺灰石的浮雕，在清平的圖案上她（霓喜）是突兀地凸出的一大塊。（連環(huán)套）

（２２）最偉大的是那架電療器，精致的齒輪孜孜碾動，飛出火星亂迸的爵士樂。（年輕的時候）

（２３）毛織品，毛茸茸的像富于挑撥性的爵士樂；厚沉沉的絲絨，像憂郁的古典化的歌劇主題；柔滑的軟緞，像藍(lán)色多瑙河，涼陰陰地匝著人，流遍了全身。（沉香屑·第一爐香）

很難想象，一個缺乏藝術(shù)修養(yǎng)的敘寫者可以這般駕輕就熟地用“寫意畫”、“工筆彩繪”、“浮雕”、“爵士樂”、“古典歌劇”和世界名曲藍(lán)色多瑙河等藝術(shù)用語來進(jìn)行描寫，揭示事物的本體特征。

三、此隱彼現(xiàn)的西學(xué)烙印

早在中學(xué)時代，張愛玲的書評習(xí)作中就已表現(xiàn)出對人物心理開掘的重視張愛玲讀書報告三則、若馨評，來鳳儀張愛玲散文全編，浙江文藝出版社，１９９２年版，第４９５頁、第４９７頁。，在以后的創(chuàng)作中，又身體力行，將心理分析運用于對人物性格的刻畫，表達(dá)了與奧地利心理學(xué)家弗洛伊德的“精神分析”相類似的關(guān)于人性的論述。細(xì)心的讀者不只能在張愛玲的散文和小說中發(fā)現(xiàn)“弗洛伊德”及其大弟子“榮格”的大名和“心理分析”、“下意識”、“潛意識”、“性心理”、“自我戀”、“同性戀愛”等專業(yè)術(shù)語，更能于作家的小說中領(lǐng)略到“戀父情結(jié)”張愛玲心經(jīng)，張愛玲傳奇，人民文學(xué)出版社，１９８６年版，第２５４頁。、“同性戀”張愛玲相見歡，張愛玲傳奇（上冊），經(jīng)濟(jì)日報出版社，２００３年版，第３２９頁。、“精神上的性無能”張愛玲沉香屑·第二爐香，張愛玲傳奇（上冊），經(jīng)濟(jì)日報出版社，２００３年版，第２０３頁。、“戀物傾向”和“青樓之戀”張愛玲紅玫瑰與白玫瑰，張愛玲傳奇，人民文學(xué)出版社，１９８６年版，第３９７頁。等情節(jié)描寫和頗具心理深度的人物刻畫手法。弗氏學(xué)說不可避免地也投影于作者的設(shè)喻活動中。

（２４）薇龍一抬眼望見鋼琴上面，寶藍(lán)磁盤里一棵仙人掌，正是含苞欲放，那蒼綠的厚葉子，四下里探著頭，像一窠青蛇，那枝頭的一捻紅，便像吐出的蛇信子，花背后門簾一動，睨兒笑嘻嘻走了出來。薇龍不覺打了個寒噤。（沉香屑·第一爐香）

（２５）（聽見三爺說話的聲音后）她低聲唱起十二月花名來……她可以唱出有些句子，什么整夜咬著棉被，留下牙齒印子，恨那人不來。她被自己的喉嚨迷住了，蜷曲的身體漸漸伸展開來，一條大蛇，在上下四周的黑暗里游著，去遠(yuǎn)了。（怨女）

（２６）藍(lán)天上飄著小白云。街上賣笛子的人在那里吹笛子，尖柔扭捏的東方的歌，一扭一扭出來了，像繡像小說里畫的夢，一縷白氣從帳子里出來，漲大了，內(nèi)中有一種幻境，像懶蛇一般舒展開來。后來終于太瞌睡，終于連夢也睡著了。（紅玫瑰與白玫瑰）

例（２４）（２５）（２６）喻體均為“蛇”，這讓我們不由想起弗氏在解析夢的元素時曾將“蛇”列為男性的象征之一弗洛伊德著、高覺敷譯精神分析引論，商務(wù)印書館，１９８４年版，第１１７頁。。不難理解，前兩例中的“蛇”所包含的性意味概由其象征義引申、變形而來，以“一窠青蛇”喻“仙人掌”，實際上影射了梁宅聲色犬馬的氛圍、葛薇龍未來的交際花生活及其潛伏著的危機(jī)，實在是再合適不過。如果說例（２４）本體、喻體在顏色、形狀上尚存相似點，例（２５）用“大蛇”喻指小說女主角柴銀娣內(nèi)心對小叔子姚三爺?shù)目视?，完全是將“蛇”?dāng)作了性的化身，那么，例（２６）何以將笛聲也比作“蛇”呢？除了笛音的忸怩和懶蛇游動的扭曲身姿有相似之處，更重要的是切合了人物的性心理和小說的主題——一個男人需要一個紅玫瑰般火熱的情婦，也需要一個白玫瑰般純潔的妻子，既新穎，又貼切。

與“蛇”同樣具有性象征意義的還有“房子”。

（２７）振保笑道：“你喜歡忙人？”嬌蕊把一只手按在眼睛上，笑道：“其實也無所謂，我的心是一所公寓房子?！闭癖ＰΦ溃骸澳?，可有空的房間招租呢？”嬌蕊卻不答應(yīng)了。振保道：“可是我住不慣公寓房子。我要住單幢的。”嬌蕊哼了一聲道：“看你有本事拆了重蓋?！保t玫瑰與白玫瑰）

依弗氏的解釋，“代表整個人體所常用的象征是房屋”同上，第１１４頁。，“房間的象征在此和房屋的象征相關(guān)聯(lián)”同上，第１１７頁。，指女性，“在我看來，房間之所以象征女人，就因為它有‘人居其內(nèi)’的性質(zhì)?！蓖?，第１２３頁。上例男女主人公一番露骨的調(diào)情，使“房子”的性象征不言自明。此外，某些性對象的替代物如“嘴”、“手”等也參與構(gòu)成了比喻。

（２８）（正在洗發(fā)的王嬌蕊）濺了點肥皂沫子到振保手背上。他不肯擦掉它，由它自己干了，那一塊皮膚上便有一種緊縮的感覺，像有張嘴輕輕吸著它似的。（紅玫瑰與白玫瑰）

（２９）米耳先生那只（紅寶石）戒指，霓喜不敢戴在手上，用絲絳拴了，吊在頸里，襯衫底下。轎子一搖晃，那有棱的寶石便在她心窩上一松一貼，像個紅指甲，抓得人心癢癢的，不由得要笑出來。（連環(huán)套）

作者選擇這些所謂充滿“性之意味”者作為比喻物，顯然深受弗氏學(xué)說的影響，盡管弗氏對有些事物所作的性意味的解釋尚令人費解。

曾經(jīng)顯赫的豪門望族、新舊對立的特殊家庭，以其深厚的家學(xué)淵源與濃郁的文化氛圍為張愛玲提供了既接受中國傳統(tǒng)文化的啟蒙，又“在英美的思想空氣里面長大”張愛玲雙聲，來鳳儀張愛玲散文全編，浙江文藝出版社，１９９２年版，第２４１頁。的便利，使之在運用比喻這一修辭手法時顯現(xiàn)出獨特的個體文化色彩。與此相伴而生的是，張氏用喻個性一定程度上對比喻常規(guī)產(chǎn)生偏離。比如，一般認(rèn)為比喻的作用是把事物描繪得形象、生動，把道理闡釋得透徹、明白，因此，喻體要求常見、具體、易懂。而張愛玲對某些喻體的選用明顯偏離了這一規(guī)則，如生活中人們大概無緣見識“青龍偃月刀”和“九節(jié)鋼鞭”，倒是對長長的“濃眉”和扎得硬邦邦的“辮子”更為熟悉；一個藝術(shù)修養(yǎng)匱乏的聽讀者亦不易理解“寫意”、“工筆”、“浮雕”、“爵士樂”、“古典歌劇”等的含義。然而這就是張愛玲式的比喻！

自從夏志清先生的中國現(xiàn)代小說史首次將張愛玲與魯迅、沈從文相提并論，便有了后來幾十年的“張愛玲熱”——創(chuàng)作上的“張派”、研究上的“張學(xué)”、讀者群中的“張迷”。迄今為止，張愛玲的作品、傳記仍然暢銷不衰，“張學(xué)”仍居顯學(xué)地位?！皬垷帷焙我詿岫葰v久不減？一個重要原因就在于這位“冷月情魔”超凡的文字功力。

我們相信，聯(lián)系個體文化背景觀察、分析作家的修辭活動，評價、鑒賞其修辭效果，不僅是修辭研究多角度化的需要，而且也將有助于作家作品的全面研究。

參考文獻(xiàn)：

［１］張愛玲傳奇（上冊），經(jīng)濟(jì)日報出版社，２００３年版。

［２］張愛玲傳奇，人民文學(xué)出版社，１９８６年版。

［３］來鳳儀張愛玲散文全編，浙江文藝出版社，１９９２年版。

［４］弗洛伊德著、高覺敷譯精神分析引論，商務(wù)印書館，１９８４年版。

［５］于根元我怎樣研究作家作品語言，語言應(yīng)用論集，北京廣播學(xué)院出版社，１９９９年版。

［６］于根元文學(xué)作品中的新詞語，修辭學(xué)習(xí)，１９９４年第５期。

［７］江南漢語修辭的當(dāng)代闡釋，中國礦業(yè)大學(xué)出版社，２００１年版。

［８］王希杰修辭學(xué)通論，南京大學(xué)出版社，１９９６年版。

［９］譚學(xué)純、朱玲廣義修辭學(xué)（修訂版），安徽教育出版社，２００８年版。

［１０］劉紹銘到底是張愛玲，上海書店出版社，２００７年３月第１版。

［１１］魯樞元文學(xué)的跨界研究：文學(xué)與語言學(xué)，學(xué)林出版社，２０１１年版。

張愛玲小說新論：悲觀與求實

小引

本文力圖緊扣文本，結(jié)合張愛玲的人生體驗與心路歷程，對其小說進(jìn)行言之有據(jù)的解讀。

第一部分首先分析了作者選擇“男女間的小事情”作為小說主要題材的緣由：一是囿于有限的閱歷；二是認(rèn)為戀愛結(jié)婚是人類的普遍現(xiàn)象，而且人在戀愛時比在戰(zhàn)爭或革命時更素樸，也更放恣。至于如何表現(xiàn)這樣的題材，張愛玲采取一貫的“臨摹”手法，讓故事自身“發(fā)表意見”。漫步張愛玲的小說世界，似乎樁樁姻緣不如人意，場場戀愛均無善終，同居關(guān)系更是風(fēng)雨飄搖……作者觸及的婚姻戀愛雖然形態(tài)各種各樣，但主題幾乎永遠(yuǎn)悲觀。所以如此，與她早年的生活遭際密切相關(guān)。張愛玲童年時期未能享受到足夠的母愛，少年時代又遭受父親和繼母的冷遇甚至虐待，人格心理的正常發(fā)展受到極大的負(fù)面影響，積淀了過多的對人事的否定性情緒，以致目中無“愛”。

第二部分認(rèn)為張愛玲的上述情緒不止反映在對愛情的悲觀失望，更體現(xiàn)在對整個人生的灰色看法。浸入骨髓的悲劇感化作了筆底人物一篇篇失敗的記錄——對不可抗拒的現(xiàn)實的失敗！這里所謂“現(xiàn)實”，既包括周遭環(huán)境、社會慣性和天災(zāi)人禍等外在的現(xiàn)實，也包括不可理喻的內(nèi)心世界。外部現(xiàn)實固然是導(dǎo)致人物失敗與挫折的重要因素，但內(nèi)向現(xiàn)實如潛意識欲望也是造成悲劇的不可或缺的成分，對此，作者引入弗洛伊德的精神分析學(xué)說，對人物的行為動機(jī)作了深層的心理解析。在強(qiáng)大的現(xiàn)實面前，渺小無能的人們無法與之抗衡，只有順應(yīng)。

本文第三部分分析了張愛玲務(wù)實的人生態(tài)度產(chǎn)生的原因以及對小說創(chuàng)作的影響，并給予一定評價。筆者認(rèn)為，對現(xiàn)實無奈的認(rèn)同、對生命本真狀態(tài)的了悟和對未來的虛飄感導(dǎo)引作者將生活的目標(biāo)指向?qū)嵲?。張愛玲的求實精神在小說中具體表現(xiàn)在三個方面：第一，認(rèn)可小民的苦樂生活；第二，從經(jīng)濟(jì)角度反思女子婚戀的終極目的；第三，在女性問題上注重女子的自處之道。不可否認(rèn)，張愛玲求實的人生態(tài)度自有其積極的一面，尤其是關(guān)于婦女問題的見解獨到而且深刻，女子從業(yè)自救的主張亦不失為一條切實可行的自立之道。然而，我們同時也應(yīng)該注意到其務(wù)實態(tài)度不免流俗、世故的一面。張愛玲口口聲聲自稱“小市民”，但意識深處卻對與生俱來的貴族身份難以忘懷；她也承認(rèn)所寫的人物是世上最有用的人，是時代的負(fù)荷者，但內(nèi)心卻又不大看得起他們，只是以一種居高臨下的姿態(tài)對其表示“哀矜”。潛意識里戀戀于高高在上的身份，加之并不掩飾對聲名與金錢物質(zhì)的追求，已使張愛玲不能免俗。此外，張愛玲雖然聲稱永遠(yuǎn)立于一切潮流之外，可是，宦海沉浮的家族史和不幸家庭的不睦環(huán)境早已將她熏染得老于世故，使之能夠不惜作偽，向潮流妥協(xié)，以就近求得個人的平安?？傊?，張愛玲務(wù)實的生存態(tài)度瑕瑜互見，消極面雖可理解，然不可無視。

每每議及四十年代上海灘紅極一時的女作家張愛玲，人們往往在“才”與“怪”上做足了文章。關(guān)于“才”，竊以為大凡在文學(xué)史上占有一席之地的，概不會與“才”無緣，只是大才與小才的分別罷了。至于“怪”，張愛玲身上確實充滿了矛盾：明明系出名門，卻宣稱自己是個自食其力的小市民；既善于將生活藝術(shù)化，又對人生充滿悲劇感；一方面時時洞見蕓蕓眾生“可笑”后面的“可憐”，另一方面在實際生活中卻顯得冷漠寡情；內(nèi)心深處通達(dá)人情世故，表現(xiàn)出的卻是我行我素，獨標(biāo)孤傲；能在文章里討好讀者大眾，又能在心理上與人保持距離；年輕時大紅大紫，出盡風(fēng)頭，晚年卻深居簡出，與世隔絕……由此看來，恐怕只有張愛玲才可以同時享受燦爛奪目的喧鬧與極度的孤寂。當(dāng)然，從研究作品的角度來看，言說作家怪異的性格本身并不重要，倒是其異于眾生的人生經(jīng)歷和心理世界與作品之間的關(guān)系值得張看一番。本文不揣冒昧，試圖循作者之心路歷程，覓其小說世界之真諦。

一

張愛玲的祖輩曾經(jīng)門弟顯赫。祖父張佩綸系清代“清流派”著名人物；祖母為李鴻章三女李菊耦。然而，二十世紀(jì)初，清朝滅亡了，閥閱世家敗落了。父親張廷重是個典型的前清遺少，雖具有舊式文化教養(yǎng)，會吟詩作賦，但更多的是傳承了父輩的名士派作風(fēng)，抽鴉片，討姨太，揮霍祖產(chǎn)，坐吃山空。加上生性暴戾、乖張，小小年紀(jì)的張愛玲從他那里領(lǐng)略到的是封建家長的專斷、暴虐遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于父愛。母親黃逸梵系清末南京長江水師提督黃軍門之女，因出自較早講求洋務(wù)的世家，故自小接受的是西洋文化教育。舊式婚姻使得這一對所受教育迥然不同的夫婦格格不入，關(guān)注自我的黃逸梵幾度出洋，客觀上忽略了對女兒的愛。貴族之家并沒給張愛玲帶來滿滿的幸福，相反，它不僅在家庭結(jié)構(gòu)上支離破碎，而且在感情上也是殘缺不全的。

乏愛的童年以及父母離異后在繼母治下度過的凄況的少年，在張愛玲心靈上造成了無法彌合的創(chuàng)傷，她精神長期萎靡不振，沉默寡言，少與人交往，對周圍世界充滿了懷疑與不安全感。也許正是這種過分壓抑而造成的近乎神經(jīng)質(zhì)的敏感素質(zhì)大大地提升了她的精神工作的效率，在孤獨與寂寞中，她早早地逃進(jìn)了小說世界，七歲時便寫了第一部小說。

張愛玲童年所寫第一部小說是關(guān)于“一個家庭悲劇”，第二部小說是關(guān)于“一個失戀自殺的女郎”張愛玲天才夢，流言，北京十月文藝出版社，２００６年１２月，第１８７頁。，人們不難從中窺見她日后小說選材的端倪——婚姻戀愛。究其原因，不外有二：一是限于生活經(jīng)驗。張愛玲既沒能“像高爾基像石揮那樣到處流浪，哪一行都混過”張愛玲寫什么，流言，北京十月文藝出版社，２００６年１２月，第１９０頁。，也沒有如蕭紅、丁玲那般富于戲劇性的經(jīng)歷，其生活經(jīng)驗大部分來自她所從出的那個家庭，因而她只是寫她所能寫的。二是取決于創(chuàng)作觀。張愛玲聲言“像戀愛結(jié)婚、生老病死，這一類頗為普遍的現(xiàn)象，都可以從無數(shù)各各不同的觀點來寫，一輩子也寫不完”張愛玲寫什么，流言，北京十月文藝出版社，２００６年１２月，第１９０頁。。她之所以“只是寫些男女間的小事情”，是因為她“以為人在戀愛的時候，是比在戰(zhàn)爭或革命的時候更素樸，也更放恣的”張愛玲自己的文章，流言，北京十月文藝出版社，２００６年１２月，第１２頁。。

張愛玲婚戀題材的小說，大致有三種形態(tài)：婚姻、戀愛和準(zhǔn)婚戀（如同居）。無論哪種形態(tài)，在張愛玲的筆下，幾乎均無善終。這種濃厚的悲劇意識的根芽，大概在上述兩部少作中便已萌發(fā)。

婚姻，是張愛玲小說的一個重要題材，她所以執(zhí)著于表現(xiàn)它，是基于這樣的認(rèn)識：婚姻是人類生活的一個普遍現(xiàn)象。可是，作者紛然雜陳于讀者面前的又是怎樣的婚姻啊！

茉莉香片中的富家小姐馮碧落因門第所限，不能與心上人言子夜結(jié)合，為顧全家聲和言子夜的前途，被迫嫁給了她不愛的聶介臣。婚后，她也一天沒愛過他。為此，聶介臣恨她，她死后，他便把這恨延續(xù)到了她留下的孩子——聶傳慶身上，視之為豬狗。同樣是盲婚，相見歡中的荀太太似乎應(yīng)該感到慶幸，因為丈夫荀紹甫是愛她的。他“從來不批評舊式婚姻”，自知盲婚若是買獎券，那他是中了頭獎。然而遺憾的是，荀太太并不愛丈夫，她可以面帶微笑，平靜地談及將來丈夫之死連旁人聽了都覺心寒。她的表妹伍太太則連被愛的幸運也沒有。長相丑陋，“不擅家務(wù)又不會應(yīng)酬”的伍太太雖與伍先生育有三個子女，但一直不得夫心。丈夫后來“因為鬧共產(chǎn)．黨”，干脆帶了與他有一私生子的女秘書去香港發(fā)展，經(jīng)營他的企業(yè)公司。正如政治地緣的分居給這對舊式婚姻下的不睦夫妻帶來的便利一樣，等中奚太太的丈夫在重慶也討了二夫人。盡管奚太太一再向別人解釋：是“蔣先生下了命令叫他們討”；男人“地位一高了自有人送上來的”……但是，丈夫在外討小的真正原因，恐怕奚太太心里比誰都清楚。在舊的婚姻體制下，男人對妻子不滿，可以公然納妾，作為對夫妻生活的彌補(bǔ)，因此，三妻四妾司空見慣，寵妾滅妻是家常便飯。等中的童太太嫁到夫家三十年，天天復(fù)天天地起早摸黑操持家務(wù)，落下一身酸疼病，也未能博得丈夫些許歡心，丈夫只中意他的“小老姆”。小艾中席五太太和五老爺席景藩的婚姻更是形同虛設(shè)。五老爺年紀(jì)輕輕就已有三房姬妾，為續(xù)弦娶五太太，打發(fā)走兩個，單留下最得寵的三姨太。五老爺從不曾對五太太感興趣過，那位寵妾也自封“東屋太太”，處處占著“西屋太太”的上風(fēng)。“時間一年年過去，在這家庭里面，五太太又像棄婦又像寡婦的一種很不確定的身份已經(jīng)確定了”。有錢的男人可以逛堂子、娶妾，沒錢的男人則只能在偶然相宜的空氣里舒活舒活被舊式婚姻禁錮已久的情愛欲念。封鎖中那個謹(jǐn)小慎微、本本分分、對家庭充滿責(zé)任心的銀行會計呂宗楨，在戰(zhàn)時因躲警報而停開的一輛電車中，竟斗膽向素不相識的女人抱怨家庭，抱怨母親給他挑中的妻子，并狂想著“重新結(jié)婚”的可能，替無家可歸的感情暫時找個棲身之地。

在夫權(quán)社會里，包辦婚姻的最大受害者是女子，因為她們完全處于被動的地位，而男子尚可在一定范圍內(nèi)有所選擇。當(dāng)然，怎樣選擇，也決定了婚姻的質(zhì)量。

紅玫瑰與白玫瑰里的佟振保“出身寒微”，靠著自己的努力，“出洋得了學(xué)位”，回國后“在一家老牌子的外商染織公司做到很高的位置”，硬是從社會底層奮斗到了白領(lǐng)階層。那時的他是“實在很難得的一個自由的人”，照理，選擇自己喜愛的女人結(jié)婚不會遇到堅不可摧的障礙。然而，他懼怕娶了王嬌蕊那樣放蕩的女人，“社會不答應(yīng)”，到時“毀的是他的前程”。對佟振保來說，“他所有的一點安全，他的前途，都是他一手造成的，叫他怎么舍得輕易由它風(fēng)流云散呢？”佟振保毅然決然斬斷情思，遵從母命，依媒娶了溫良恭儉讓的孟煙鸝。可惜，這位差大學(xué)的好學(xué)生乏味透頂，不能滿足丈夫?qū)ζ拮拥男枰Ｓ谑?，佟振保放浪形骸，嫖娼宿妓，一度竟拋家不顧！久被丈夫冷落的她，終于也按捺不住情欲，與家中裁縫私通。貞婦寫下淫蕩的一頁，正是對無愛婚姻的無情嘲諷。佟振保為保前途、地位，犧牲了一生的幸福。鴻鸞禧中與佟振保一樣事業(yè)有成的婁囂伯，又何嘗不是為聲名所累，放棄了對愛情的追求呢。婁囂伯留過洋，且商海得意，他為人精明，善于交際應(yīng)酬，卻憑媒娶了位蠢笨的妻。明知與妻無愛可言，但是為了維護(hù)“好丈夫”的名聲，婁囂伯還是敷衍遷就那樁錯配的姻緣達(dá)幾十年之久?？茨伭舜老嗟钠?，一旦見到氣質(zhì)高貴，有學(xué)問有見識的未來兒媳婦邱玉清，婁囂伯便不由得要打開話匣子，暢談時局動向一兩個小時，這大概算是他內(nèi)心情感的一條泄洪道吧。

在張愛玲的婚戀觀里，潦草輕率的婚配也是有違視兩性互愛為兩性結(jié)合的基礎(chǔ)之精神的，她在散文燼余錄里就為港戰(zhàn)中人們匆匆急就的婚姻嘆息過。

與戰(zhàn)時圍城中人們受不了“虛空與絕望”，“急于攀住一點踏實的東西，因而結(jié)婚”張愛玲燼余錄，流言，北京十月文藝出版社，２００６年１２月，第３４頁。的情形殊途同歸的是：為結(jié)婚而結(jié)婚。年青的時候中那個從小在哈爾濱，以后一直住在上海的俄國姑娘沁西亞，因為“在上海，有很少的好俄國人。英國人，美國人也少。現(xiàn)在沒有了。德國人只能結(jié)婚德國人”，所以只好找了個“從小和她在一起的”，但“看上去并沒有多大出息”的俄國下級巡官托付終身?！叭绻休^好的機(jī)會的活，她決不會嫁給他”。沁西亞婚后的委頓與不得意，暗示了這一缺乏真愛基礎(chǔ)之婚姻的不圓滿。十八春中沈世鈞和石翠芝原本各有所愛，只是陰錯陽差，有情人未能終成眷屬。愛情受挫后，兩人在落寞的心境中貿(mào)然走到了一起。花燭之夜，石翠芝幡然醒悟，向沈世鈞嗚咽道：“世鈞，怎么辦，你也不喜歡我，我也——我也不喜歡你?，F(xiàn)在已經(jīng)來不及了吧，你說是不是來不及了？”當(dāng)然來不及了，“她說的話也正是他心里所想的”。盡管沈世鈞對石翠芝極盡安慰，“其實他心里也和她一樣的茫茫無主。他覺得他們像兩個闖了禍的小孩?！边@可是鑄成終身大錯！

［３０］張愛玲傾城之戀，北京十月文藝出版社，２００６年１２月。

［３１］張愛玲郁金香，北京十月文藝出版社，２００６年１２月。

［３２］張愛玲半生緣，北京十月文藝出版社，２００６年１２月。